尹齐对空间和物质有一种持续的兴趣。他的艺术实践，正是通过各种方式来表达他对空间和物质的思考。他早期在巴黎作的一些装置，就是直接面对空间问题，恰当地说，通过一些既定的空间来思考空间问题。他对现存的既定建筑物(比如说，他所居住的建筑物)进行重写――这些既定的建筑物有自己的历史惯性，其中，它的功能、法则、边界，都是稳定的，并形成了自己的惯有“习性”。这些空间，在一种漫长的生产过程中形成了自己的独特“文化”，我们也可以反过来说，正是这种独特的文化，导致了这种空间的生产过程和结局。空间总是特定的政治经济的产物，在某种意义上，也是文化的产物，文化锻造了空间，空间托付了文化。尹齐对这样的空间的置疑，在某种意义上，也是对托付在这种空间中的文化的置疑，是对这样的空间生产过程，对这样的空间习性的置疑。尹齐将这些既定的(而且是有长期历史的)空间进行改造――不是基于某种功能用途的改造，而是对空间习俗的改造：他在这个空间内或者添加某些要素，或者删削某些要素，或者拆毁某些界线，或者竖立某些界线――总之，这个空间的基本框架并没有受到挑战或者改造，但是，尹齐通过某些局部要素的变动，比如说，通过一些换位，通过局部要素的重新组装，使整个空间的文化习性变动了，使整个空间呈现出一种迥异于先前的空间想像。比如，他通过一些巧妙的组装，将一个西方意义上的古堡改造为一个中国式的园林庭院；或者，他在浴室内部加上一个过道，使浴室和身体，和行走的关系变得紧张起来；或者，他在一个空间内再加上一个门，使空间的出入口关系变得复杂起来，也意味着获取身份的通道变得复杂起来――从这个意义上来说，尹齐探讨的空间问题，同一种文化的转换有关，或者说，他作的这些同空间有关的装置，实际上是他的文化惊讶的表达――他出国不久，文化的惊异尚未消失：这种惊异既是艺术表达方式上的(所以他选择了在中国时很少涉足的装置)，也是东西方的文化构造方式上的(比如对空间的不同想像和理解)。

　　但是，很快，尹齐克服了这样的文化惊讶，他重新回到了绘画本身。但是，克服了文化惊讶后的绘画已经不可能再回复到从前了：以前，作为绘画学徒的尹齐，对绘画的理解不可能不是中国大学美术机器训导出来的。现在，远离了国内(也远离了美术机器的训导)，他必须重新思考绘画问题：在两个强大的两个传统面前(中国的传统和欧洲的传统)，绘画如何获得自己的新空间？尹齐执意地要将以前美术机器的训导完全抛弃掉，他要重新开始，他要开始新的绘画。

　　这是什么样的绘画？如果说，绘画总是要表达的话，总是要通过画面将意义传达出来的话，那么，尹齐就是要拒绝这种对意义的“表达”――事实上，这样拒绝“表达”的绘画在现代艺术史上并不少见。但是，尹齐在对绘画的意义表达进行拒绝的过程中，重新思考了绘画内部的问题：绘画内部的物质性问题和空间性问题。绘画一旦根除了同外部世界的关联，一旦消除了画面的内外界线所组织的空间，它怎样重新建构自己的空间？绘画中的不表意的物质对象是否就形成一个沉默的平面体，而完全拒绝一个空间的建立？就此，我们需要考察尹齐的物质世界。

　　物质在尹齐这里具有双重意义。首先，物质是现象学意义上的物质：物质，排除了意义的介入，排除了各种功能性，排除了各种各样的人工之手，排除了各种各样的意识形态想像。尹齐有意将物质看做是对意义的绝对摆脱。如果是这样来理解物质的话，他断然不会将画面上的物质对象烙印上人为的痕迹，他使物充斥着他的画面(他很少画人)，同时整个画的氛围也是物质化的：画中物质和画面本身，都呈现出一种反激情的状态，反心理深度的状态，反人工化的状态。在此，如同罗兰•巴特所说的存在一种“零度写作”，一种不介入的“客观文学”一样，在尹齐这里，这就是一种客观绘画，一种让物质本身自我在场的绘画，一种将物质的意义和功能根除掉的绘画，同时，这也是根除了任何意识形态想像的物质性绘画。尹齐的一系列绘画，就是将人的痕迹涤荡一空：比如，他的室内系列，完全看不出人的居住气息；动物(狗)系列，完全看不出任何的兽性；海的系列，完全看不出汹涌的波澜；风景系列，完全看不出任何的抒情之美妙。这些以前被赋予人工想像，被意识形态所塑造的充满各种意义的“物质”景观，如今变成了“无意义”的单纯的物质景观。正是这种安静的毫无喧哗的物质，使尹齐的这些作品的画面也变得物质化了。绘画，如此之宁静，如同它所画的沉默的物质对象一样，毫无人的喧嚣。

　　如果物质一旦摆脱了意义，显然，它就关闭了通向外部世界的通道，在此，画面中的物质就可能有两种选择：一种是完全地沉默，它将自己的内在性掩盖起来；另一种是，在沉默的同时，也将自己的内在性暴露出来，也就是说，物质的沉默，以及这种沉默所凭借的内在性，同时得以表达。尹齐选择的是后一种方式：他不仅画出了物本身，还画出了物的内部。在尹齐这里，物质的外在面貌，恰好是以内在肌理得以展示的――尹齐全力以赴的就是表达物质的内在性，物质的肌理，物质的元素。这个内在性和肌理如何表达？正是在此，尹齐的物质概念的第二个意义得以展示出来。尹齐在此赋予绘画颜料以重要的意义――也许他是当代艺术家中对颜料思考得最深入的人――画面中的物质对象是以颜料作为它的肌理的，颜料内在于它所要表达的物质性中。在此，一种特殊的绘画技术对物质的介入就表现出来：绘画中的物质是通过颜料本身构筑起来的，颜料构筑了物的空间。但是，这里最关键的问题是：颜料本身也是物质，也有它的自主性，颜料呈现出弧线，它欢快而绵密，它翻卷，凹凸不平，充满褶皱，总之，颜料有自身的世界，颜料自身构成了一个物质世界，构成了一个醒目的空间：它不单纯是对画面上的物质进行表达的工具。

　　这样，在尹齐的画面上，我们就看到了两个层面上的物质世界，这都是两个驱逐意义的自主的世界：一个是画面上的物质世界(物化的狗，大海，树和树构成的风景，室内空间及其中的器具)；一个是颜料构成的物质世界(弧线、褶皱和凹凸)。但是，颜料构成的世界，自身埋藏着一种吊诡：一方面，它内在于画面的物质世界中，是画面物质世界的肌理，它构成了画面物质的内在要素；另一方面，它独立而自成一体，并形成自己的厚度和空间。如果说，绘画通常是将颜料作为表达手段，艺术家总是要选择颜料来“表现”他的对象和想法，颜料总是为了绘画对象而存在的话，那么，在尹齐这里，这样一种表达技术存在着，确实，尹齐的颜料世界是画面世界的构造本身，是画面世界的肌理，画面世界是由颜料世界组织而成的。但是，尹齐的绘画的复杂之处在于，与这种表达技术相反的表达实践在尹齐的绘画中同时存在着：颜料世界在表达着画面世界，反过来，画面世界也在表达着颜料世界。颜料构成的物质性如此之醒目，如此之具有独立性，以至于人们甚至会怀疑，这些绘画是不是为了颜料而存在的？绘画是不是为了表现颜料世界的？颜料构筑的物质世界是不是绘画的目标？我们要说，在尹齐这里，绘画手段在表达绘画对象，反过来，绘画对象也在表达绘画手段。也就是说，颜料是表现画面世界的，而画面世界也是为了表现颜料的。这两个物质世界相互表达，相互嬉戏，相互作为手段和对象，这是绘画内部的嬉戏。这两个世界――画面的物质世界和颜料自身的物质世界――彼此作为目标，彼此在画面内部作为绘画的目标，毫无疑问，通向画面外部的世界被彻底斩断了。画面内部的两个世界的相互嬉戏，重新构筑了一个新的绘画空间。也可以说，一旦画面不是对外在意义的表达，一旦画面内外空间的意义神话被打破的话，那么，画面内部同样可以形成一个深度空间，一个局限于画面内部的表达技术和表达对象组成的新空间。

　　尹齐就此提出了绘画的新问题：一个不对外部世界进行表达的绘画，一个根除了外在意义的绘画，如何在内部进行自我表达？也就是说，一个削平了外部意义空间的绘画，如何在自己内部构造一个新的意义空间？与此同时，尹齐还在探讨其他的新绘画方式，探讨绘画的空间性问题。他的一些看上去非常游戏化的作品中，埋藏着一些别具匠心的探索。他用钢笔在填格本上画非常小的画：在一个小的空间内，一个界线分明的空格内，来勾勒绘画之线条。这，是绘画的游戏。这是孩童游戏一般的戴着镣铐的跳舞。小的空间，小的图像，小的笔痕，绘画原初不就是这样一种小的游戏？在这里，我们甚至看到了幼稚的绘画情趣：不仅是绘画者本身的孩童情趣，而且绘画本身也流露出孩童的情趣。这不是现代绘画，在某种意义上，这是绘画的图腾，这是完全没有体制化的绘画，它溢出了各种绘画的指南教科书，它回到了前美术史时代，我甚至要说，这就是绘画的童年，准确地说，是绘画历史的童年：这个童年是双重意义上的：画家本人有意地回到了他的童年阶段，回到了在美术教育机器捕捉住他之前的阶段；绘画本身回到了它幼稚而无辜的童年――这是一个孩童在美术历史之前的绘画：绘画经历了漫长的制度化和学术化历史，这种制度化的历史，却不无吊诡的是，充塞了各种各样的革命细节――美术史是革命的历史，但是，革命频繁，不过是表意技术的非凡实验，绘画的历史，就是一部意义的表达实践的历史――在尹齐这里，他试图穿透各种各样绘画的历史雾霭，将绘画的复杂性剥落，使千百年来形成的绘画体制坍塌。尹齐试图直接面对着最初(原始)的绘画事实：绘画不是一个填格式的游戏？不是一个类似于书写的游戏(这就是用填格本的原因)？不是在同空间玩的游戏？不是一种单纯的纸上游戏？不是一种带有描摹性质的孩童心性游戏？这是不是绘画的最早心态――这是试图对绘画本身的初始还原――这些看起来有点“意义”的绘画(尹齐用了一些汉字标题来“说明”它们的意义)，恰好是反绘画机器的。也许，绘画作为一种实验，在不断地撕破它的陈旧体制时，也在不断地建构自己的新的同时有朝一日注定要变得陈旧的体制。绘画的历史，就在这样一个反体制和体制化游戏的道路上狂奔，尹齐毫无例外地在走在这条道路上，但是，他看到了这条道路的无尽性，所以，有时候，他要停下来，试图看看，这个道路的起点何在？这条道路之前的路，在何方？

作者：汪民安