在中国古典艺文中充满了对转瞬即逝的自然美感的流连和追忆，在许多春花秋月的老生常谈之下，搏动着的是一颗对于美和生命分外敏感的心灵。在大自然的天幕上，绽放于枝头的繁花是那样耀眼和娇媚，而且是那样有规律地、年复一年地吻合着时光的流转，使得无数的诗人、艺术家在月下花前踱步徘徊、凝神伫立，领略着从初放到充盈、然后凋零而逝的过程。于是，中国的诗文中多了咏花的篇章，中国的笔墨丹青中则少不了花卉画——我想应该从“花鸟画”这个传统的统称中更细微、更具体地指称研究的对象。

　　然而，幸或许也是不幸，中国花卉画的审美内涵远承千年历代以来思想、文学、宗教等观念的启迪和熏陶。其画面上的花卉形象之联想、比拟乃至兴会，多有种种意味是来自花之外的——有人称其为“花中之花”。因此，真正的中国人很容易从文征明的《芙蓉图》中看到一位相隔盈盈一水、蓄含着渺渺秋愁的美人，更不难明白类似梅兰竹菊图中所隐喻的道德风范。但是，在当代艺术中，这种花卉画传统由于义蕴陈旧、语言手法老套而只能存留于民间的“喜闻乐见”之中，无法立足于现代艺术的激进主流。可以说，正是“花中之花”，使花本身被消蚀了，或者是使一位现代的陶渊明感到畏惧——再在东篱下采菊是否会被认为是一种矫情?因此，在当代的文化语境中，使用传统笔墨工具的中国花卉画能否除旧布新，在很大程度上是一个现象学的问题：能否回到事物本身。

　　王璜生在几年前画过一批“大花系列”，当时我看了之后觉得与他的“云梦系列”、“天地悠然系列”相比，一时遣兴之作而已。时至今天，他又拿出一批花卉画系列;它们令我感到，在更铺陈、更淋漓的宣泄中透露出一种充满睿智和抒情的力量——这种力量使“花”重新成为了花!在王璜生的这批作品中，我看不出有任何因袭道德喻义的价值意向，也没有关于人以画传的不朽性承诺等期盼与焦虑。他笔下出现的种种花卉，竟然使我想起从一位美国汉学家研究唐诗的论文中读到过的托马斯•胡得(Thomas  Hood)的几句诗：“我记着，我记着/那红白缤纷的玫瑰，/还有紫罗兰和朵朵睡莲/这些鲜花组成了一片明媚”，特别是那最后几个字“Those  flowers  made  of  light!”我记着的是花本身，它们给我的感觉只是一片明媚!王璜生的花卉作品首先就使花的本真面目在我们的内心苏生过来，这正如海德格尔所讲的艺术的真理性问题：他认为艺术的真理性就在于艺术使事物显现其本真面目。

　　当然，决不能把海德格尔所讲的“本源性的真”理解为写生或写实的具象性。具体以花卉而言，色与形固不可缺，但它的“真”绝非仅此而已。比如，广东省博物馆曾举办过一个明清花鸟画展览，标题名为“芬芳的空间”，此名甚佳。它出人意表地揭示出花卉空间中的一种易被艺术表现所忽略的真实性，它过去只是在文学中得到重视(例如关于暗香在黄昏时分如何浮动在空间等等)。看王璜生的花卉画，的确会使人联想到空间的芬芳，甚至湿润的空气感。这些真实性无疑使鲜花的转瞬即逝的美成为永恒。

　　花作为一种过程的现象，它的形象特征和审美倾向与时间的点滴流逝有紧密的联系。在许多古人的眼中，落花、残花是更值得钟情、更值得吟咏的：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”(李商隐)、“对酒不觉瞑，落花盈我衣”(李白)。从残、落花中体验到的本来应该是孤寂和凄清，但到了后来变为了一种值得骄傲的意象，似乎花本来就应该是这种样子。但是在王璜生的花卉世界中，他着力描绘的是花的充盈而丰满的真实性;他不是作为花在深夜中的孤独的知音者而去描绘它们，而是作为一个被撩拨起最丰盈的想象力的见证者，传达出每一株花盛开时最迷人的瞬间。可以说，这对于所有对美的感官性质有强烈欲望的鉴赏者来说，无疑是一种很有吸引力的诱惑。王璜生在艺术上的高明之处决不仅仅是把被撩拨起的欲望编织为一个个色、香的空间，而且以极为潇洒而成熟的写意笔墨使这一切笼罩在仿佛是来自天国光影的若明若昧的氛围之中，亦即沧浪所言，“妙处不可凑泊”。与他画云梦、画天地的那套笔墨有很大区别的是，王璜生在这里不再追求生拙、老辣的奇倔之气，而是以一种温漫、淋漓而不失轻柔的水墨和色彩敷染其间。无论从笔墨、立意或审美倾向来看，王璜生的这批花卉画都已不再是古典前尘中的余音，而是对生活中的美丽、朴素和繁华的真实眷恋：那种永远不被消蚀的风姿艳质，恰是在现实生活中最易于被涂污、被扭曲的，因而它渴求着至诚的、精神上的眷恋。

作者：李公明