作画决窍，只在对比与和谐，即矛盾之对立统一也。诸如虚实、疏密、黑白、枯湿、正侧、长短、方圆、大小、轻重、动静等等，无一不是对比。对比手法运用愈多，画面愈丰富，故作画中须时时存想。然对比尚须统一，不统一则杂乱生硬。余尝以道家太极图喻之：太极图分阴阳两极，对比极为强烈，然则终归统一于无极(大圆)即宇宙之中，天地万物，莫不同理，作画亦然。

　　作画大致有两种方法，一为传统之勾、皴、点、染法：先将整幅布局大体朽定，然后勾树勾山石，继而皴擦、烘染，最后点苔整理，渐次完成。此法因布局先定，故较稳当，也易厚重;另一随机生发法：落笔之前，胸存大致构想，然后由局部落笔， 逐渐生发，按陆俨少翁与张大千翁说法：“画到哪算哪”，有时画完后竟非原先之构想。此法因随意性强而生动，笔墨自如，章法多变，常出奇招。

　　一幅画中须有一条乃至数条长轮廓线，几个大块面，方有气势，否则将会琐碎零乱，故于布局之初便须着意安排。大局既定，小处纵稍有不妥，亦无碍也。

　　临画可意临、对临、默临。每于动笔之前，须仔细读临本，体味作者用心，了解规矩法度，揣摩线条及笔墨，即为意临。之后，对临或默临，加深印象。临画不必每幅遍临，可取其最精彩处临之，一树一石，飞瀑流泉均可。此选临法，既可省时，又有实效。待临到较熟程度，再临整幅，则可事半功倍。

　　画山水必先画树。树分鹿角、蟹爪两大类，有枯枝、点叶、夹叶三形态，古人多有陈法，乃观察自然，归纳而得之程式，必熟知之。然时代嬗变，人们审美观念亦变，树之画法亦当变。画树如何方能既合物理又楚楚动人?只在取势、疏密、穿插三者。取势全在树干及大枝也，势佳，树则佳;疏密赖小枝组合也，所谓“密不透风，疏可跑马”。须注意于密处留出空白，即“气眼”，以求空灵也，至于穿插，不言自明。

　　山水画中之烟云，即为白虚，其大小、形状、位置、连接均须审慎。在落笔前设想大概，于行笔中有意留出，方可烟云满纸、虚实得宜。画烟云先画周围物体，墨愈画愈淡，直至烟云边缘。须笔笔见痕，方显“写”味，尤忌做作。待墨干，再着色烘染。亦可待墨干后，喷湿纸，再多次烘染。此法易得湿润缥缈效果，然不见笔痕，烘染稍过，便见俗耳。

　　古人云：“墨分五色”，言墨色浓淡变化层次之丰富也。墨色鲜活，全在于水;墨之形态，全在于笔。故水在中国画中，举足轻重，画者须亟重视之。杜甫诗有“元气淋漓幛犹湿”句，言画干后仍可觉其湿润，似甫成者，盖施水之巧妙也。画者运笔时，倘能对笔中含水墨之多寡，落纸之效果，心中有数，则于笔墨之道有得矣。

　　画雪景常见有四病，曰碎、空、黑、疲。碎者，琐碎也，无气势也;空者，徒剩白茫茫一片，无物也;黑者，皴染过度，少雪感也;疲者，不敢用墨，缺精神也。余作雪景，常喜于近处以浓墨画树数株，以黑衬白也。

　　中景精心描绘房舍、舟桥、树林，为画之主体，远山安排数个层次，愈远愈整体，大小相间，方可不碎。最后以蓝紫色染天空、静水以及山石之暗处。紫色为西画暗部常用色，余用之雪景，甚为雅致。雪景贵在清雅，用色不宜多，二三色足矣。

　　表现远树，古人多以横点为之。余观江南之山，山谷间杂树繁茂，葱翠欲滴，山头之树参差疏朗，昂立石间。运何种笔法方能表达耶?常思之，今岁正月，偶以扁笔直下，随意点擦，竟得之，乃欣喜若狂。复以此扁笔法画山石，其刀劈斧砍之状俨合石之纹理，亦多笔趣。

　　古人创造披麻、斧劈、折带诸多皴法，乃中国山水画之优秀传统，当学习继承之。然而时代前进，皴法亦需随之而变;应赋皴法以生命，令其为表达意境与笔墨情趣服务，不必拘于陈法。如湘西之山，土石相间，单种皴法已难表现，其突兀石山，可以斧劈、折带出之，其相连之土山，可以披麻、雨点为之，既挺拔峻峭，又丰茂湿润。余亦常以拖泥带水法写之，边勾边皴边染，笔随心转，痛快淋漓，只求效果，不计皴之名目也。

　　画之题款，犹身之饰物，最为显眼。题款不妥者大致有五：一曰大小不当，画小款大，喧宾夺主;二曰侵占画面，款画两碍;三曰位置不宜，有伤整体;四曰遣辞不佳，贻笑大方;五曰书法不精，暴露马脚。余常为题款伤神，为一款而踌躇半日者常有之。

　　文房四宝中，纸为首要。纸以应手为上，不以价格高低为准。画人物、花鸟以薄纸为好，画山水略厚无妨，然不可太厚，厚则墨色易灰，且湿时与干后墨色变化甚大，不易把握。此外，生纸须存放数年，待其自然风化，俟纸无火气后方好使用。

　　余尝见修路采矿劈成半壁之山，即便土山，虽其表面有厚薄不一之松土层，而整个山体却为坚石。若乃石山，更如此也。由是悟得画山之用笔，既便披麻皴，亦当知山下为石，下笔须见力，方显山之厚、生、硬也。

作者：邓辉楚