王伟

　　1968年10月生于北京。

　　1994毕业于中央美术学院雕塑系并留校任教至今

　2015年获中央美术学院美术学博士学位

　　现为中央美术学院雕塑系第一工作室主任 副教授 硕士生导师

能把事情往深里做并且希望做好的王伟

　　王伟是低我一届的美院同学，他读的是雕塑系，我读的是美术史系，或许是因为他是京藉学生不住校的缘故，我们在上学期间并不熟悉。他根红苗正，读雕塑系前已在附中毕业，1994年五年本科毕业后他留任雕塑系，我则在北京画院做了6年编辑后考研回校，在2001年硕士毕业后入职美术史系。同在美院这口井里打水吃，我们的科研和教学工作不免接触，并且很快就无任何障碍地熟络起来。我们都是上世纪80、90年代中央美术学院这个大棚培育的花儿，彼此气味相投，看着就那么顺眼。

　　王伟最初约我座谈，是因为他的博士论文，那是2014年春夏的一个下午，他告诉我他研究的对象是雕塑系前辈教授王临乙先生，并且还计划去王临乙早年留学的法国巴黎国立高等美术学校去做材料搜集和调查。我特别支持国、油、版、雕各系在职教师深入研讨他们的前辈——其实也是书写中国现代美术史的前辈——这无疑是教学经验和精神传承的必经之路。我也十分支持他脚踏实地、不做浮泛之议的深入调研。由于有共同的话题和从不同角度的思考和交流，我们那次座谈时间不短，看得出王伟对这个选题不是临时抱佛脚的应付，而是基于他个人创作和教学实践需要做出的自觉选择，因此当我看到他对自己以前没有做过较深入的史论思考，恐怕写出来的东西不符要求而有所担心的时候，我直言不讳地和他讲，史论思考不是条条框框，学术研究其实最讲感情，要讲真话，在讲完这些话的那一刻，我看到一种对艺术前辈心有灵犀的激动涌现在王伟的脸上，眼神放光而坚定，神态灿烂又自信。后来王伟去了法国，再后来他赠给我一本参加答辩的博士毕业论文，其中干货充盈，时有卓见，为王临乙和雕塑系历史研究增添了经得起时间检验的基础成果，那时我觉得王伟是个能琢磨能干事的人。

　　没想到的是，还是缘于王临乙先生，让我和王伟在2015年秋冬开始了第一次合作。当时，中央美术学院美术馆和中国美术馆计划依托王临乙王合内夫妇的艺术遗存举办研究展览，商定由我和王伟任策展人，随后我们的策划、采访、文案、挑选作品等各项工作就紧锣密鼓地开展起来。根据中央美院美术馆馆藏王临乙王合内艺术遗存的实际情况和策划逻辑，同时也是为发挥各自的业务专长和优势，我在总体设计方案的基础上侧重负责需要靠文献照片梳理才能呈现的1949年之前的“身影”单元，而把作品丰富但需要做视觉逻辑归纳的1949年之后的“造像”单元交给王伟负责。也就是在这次展览合作中，我看到王伟以及他率领的雕塑系第一工作室的几位研究生共同的艺术工作品质——专注细致，耐心有数，不花哨不应付不瞎忙。由于展览动用的雕塑作品大大小小，形态、题材、尺寸差别悬殊，王伟拿着美术馆提供的空间比例图，和协助工作的典藏部主任李垚辰不厌其烦地在上面勾画和琢磨着最佳摆放方案，到现场后，因绝大多数雕塑作品在当时没有铸铜，石膏形态的雕塑作品在搬运过程中即便再加小心也难免有所磕碰，我看王伟在修补这些磕磕碰碰时的那种状态，感觉就像给自己的作品修补一样，他带的几位研究生也是那样，眼睛总是盯着作品和手里的活儿，绝无吊儿郎当茫然四顾的时候，一看就知道，走心！王伟懂得敬畏和尊重，也善于配合和应变，是个能把事情往深里做并且希望做好的人，他的这种身教就像空气一样，自然传递给他工作室的学生。

　　转眼到了2017年，这一年也是雕塑系第一工作室在孙家钵教授带领下逐渐发展完善的20年，早先王伟就和我说希望通过一个展览梳理一下第一工作室教学之路并约我共同参与，我觉得展览的出发点应该是对教学主旨的自觉呈现、审视和检讨，不是一般的成绩汇报和工作室回顾，这一点王伟和我一拍即合。随后我们和孙家钵、牟柏岩、李展等工作室教师就展览主题与结构一起座谈数次。在这个过程中，我发现第一工作室整体教学非常重视基础训练，他们没有什么豪言壮语，也不主动创造什么令人惊艳的说法概念，但就是这种貌似平常的训练最后产出的学生成果却是百花齐放，不限于某家一尊。其中的关键，主要是师资的眼光和水平。我曾经短暂观摩过给王伟很多影响的孙家钵老师的一次人体教学课，那种对雕塑造型主体性的强调和稳准狠的下手令我印象深刻。但有意思的是，孙家钵做出来的是孙家钵的作品，王伟自己有他自己的东西，仅从风格上说，人们也不会把他们混为一谈。基础训练严格扎实，但创作结果却各人是各人的样子，这里面的经验和精髓确实值得不断深挖。后来在探讨展览的名称时，我希望能够一语双关，其中既要有“一”这个工作室番号，还要传达出工作室这种咬定基础但又绵里藏针的特色，大家都表示赞成，但一时又拿不出个主题词，我记得我在随口念叨各种与“一”有关的词汇想法时，是王伟率先脱口而出“从一开始”，对！牛逼！我们就用这个“从一开始”吧。

　　“从一开始”说出了已知的果实，也预设了发掘未知的种子，王伟有意无意地这一声即兴应答，无形中也为我们观察他的雕塑创作实践，提供了一个“从一开始”到“雕塑的深处”的认识逻辑。

走向雕塑深处的王伟

　　在“至爱之塑——雕塑家王临乙王合内夫妇作品文献研究展”成功举办后不久，王伟邀请大家去他工作室聚会，也就是在那里，我第一次看到他的部分雕塑创作，其中无论是偏于主观些的创作还是偏于客观些的教案，都有一种见微知著的品质和经久耐看的特色，显然，这种品质和特色和我熟悉的王伟这个人是高度统一、不相违逆的，而当我把熟悉的王伟和他的雕塑统一起来认识的时候，我觉得他目前的雕塑也正是一种往深处去的反映和凝结。

　　就王伟目前的雕塑作品来说，我认为他在家园日记、生灵寓言、革命话语、生活哲学这四个题材方面努力呈现着他对雕塑深处的认识。

　　我所说的家园日记主要是指王伟日常为骨肉亲朋造像，以及由此所反映出来的他作为父亲与师友的内心纯净细腻和手法也纯净细腻的特色，其中《三岁半》《七岁半》《新发卡》《没戴红领巾的少先队员》等几件，造型单纯圆润，着色考究雅致，堪称其中的典范。

　　生灵寓言主要是指王伟以动物特别是马所作的一系列在内容上带有文化隐喻、在手法上秉承托物言志的作品，这类作品貌似具象写实，实则发心写意，与家园日记中那种减到极致的艺术概括显然有异曲同工之处，所不同的是，家园日记的创作基调平和安然，而生灵寓言中则有一种孤寂落寞萦绕其中，像《十月》《背》等，还有像《融》《砌》等，似乎更有一种对忽隐忽现、渐渐消逝的文化感怀。

　　说到这里，我想指出在王伟身上文化基因血脉相承的一个不可避而不谈的事实。我一直觉得王伟雕塑里有中国传统绘画意趣和方法上的东西，但又不知道他从哪里浇灌而来。上世纪80、90年代艺术思潮鼓荡和学院教学实际我并不陌生，我下意识觉得这方面不会给王伟丰富的滋养。在一次不经意的交谈中，王伟知道我之前曾经在北京画院就职，说起他的父亲是我们画院的工笔花鸟画家王庆升时，我才有些恍然而悟。后来我们在进一步谈到他父亲的工笔花鸟写生与创作、写生与写意的关系时，我就明白了，别看王伟做了雕塑，干了和他父亲不一样的艺术行当，但在长期的耳濡目染中，他非常懂自己父亲苦心孤诣下的工笔花鸟和中国绘画中深厚的写生与写意传统。王伟是个大孝子，不只是血缘上的，也是文化上的，他人性好，塑性好，只有看到这一层，才会了解王伟雕塑里为什么总是萦绕着一种不显山不露水淡淡的绘画性和书卷气，才会知道辅翼他去往雕塑深处的资源与逻辑来自血缘和文化上的父亲，才会觉得他博士论文选做王临乙、发起对第一工作室教学的梳理和检讨，是那么合情合理和自然而然。

　　就此再看他介入历史人物与事件的雕塑创作，特别是他个人而非集体创作的那一类表现领袖形象的雕塑作品，也呈现出一种与同类题材表达拉开距离的、不表面的、摄取魂魄的静观特色和话语修辞。其中刻画暮年****的雕塑胸像，能够穿越历史粉饰，以朴素洗练的塑造直取老人胸襟以及凝重的表情，在以形写神、以静制动、删繁就简方面实有难得的艺术进展，不夸张地说，这是改革开放以来成功表现领袖形象且有资格载入文艺创作史的一件雕塑作品。

　　王伟不仅是面对具体对象摄取魂魄予以雕塑概括的大手笔，同时也是能感于对象而再造一种视觉文化形象的创造者，这也就是我要说的王伟生活哲学的那一类作品。相对于其他创作作品，王伟的这类作品并不多，目前看来比较成功的就是《行》。这件作品最初源于课堂写生，但王伟却依据它实现为一件富有公共性的大型室外雕塑。在我看来，并非所有的雕塑放大之后放置在公共空间就都可以叫公共性雕塑了，这要看雕塑是否能够在被人观看的一刹，让人觉得这件雕塑和“我”有关，让“我”觉得这里面有“我”或者这就是“我”。也就是说，被每一个“我”的人生经验认同的程度越高，这件作品的公共性就越强。王伟的《行》，一个低头走路的裸体男，形象和内容都纯粹到不能再做任何多余的解释，我们总不至于要解释什么是低头、什么是走路吧？低头就是低头，走路就是走路，但这却让很多人觉得，那就是他自己，就是每一个处在城市深处的“我”，一种很苦逼很无奈的感觉。这也是王伟雕塑深处的一种魅力。

　　虽然我根据王伟的雕塑细分了四个方面，谈论他雕塑深处的特色与因果，但显然它们之间不是孤立的，单就艺术手法来说，家园日记和革命话语之间、生灵寓言和生活哲学之间相互就有更多的联系。最后，如果一定要给王伟的雕塑及其深处的探索提示出不同于别人的概括的话，我愿意说的是，王伟的雕塑讲人性，讲格调，经得住看，这是他最吸引我的地方。

2017年12月17日，望京

作者：曹庆晖