摘　要：谢赫提出“六法”以来,“六法”逐步发展为中国画的核心理论，尤其“气韵生动”更是被奉为圭臬，自宋郭若虚在《图画见闻志》的《论气韵非师》篇中强调了“气韵”是人的先天性气质，是不可学的以后，把谢赫具有内在联系的“六法”，机械地割裂为两个部分，让后学迷茫，黄宾虹以其毕生的实践和卓越的见识，发展了董其昌通过后天性修养的方式，也即 “读万卷书，行万里路”获得“气韵”的观点，指出了“笔力”的强弱是决定“气韵生动”的关键。

　　关键词：黄宾虹;六法;气韵生动;笔力

　　中图分类号：J21 文献标识码：A 文章编号：1000-260X(2005)02-

　　自六朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”以来，“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”[1](P65)便成为历代画家遵循的楷则，且不同时代的画家们用其作品在不同程度上对这一纲领性的中国画核心理论做出了新的阐释和新的理解，并发展之，充实之。

　　宋郭若虚在其《图画见闻志》中提到“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下，五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”[2]。点出了“气韵生动”并不是一种技法，是不可学的，并强调了“气韵”与人的先天气质的密切关系。郭氏此论影响甚广，明末文人画宗师董其昌在其《画禅室随笔》中也复述了以上观点：“画家六法。一、气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然也有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出皆为山水传神矣”[3]。除了重申气韵与人的先天气质的密切关系外，董其昌强调了“气韵”可通过后天提高修养而获得，也就是“行路以博闻、读书以养气”。在这些理论的影响下，“气韵生动”遂与以下五法脱离，并形成“六法”的“最高纲领”。无疑，郭若虚与董其昌对“气韵生动”的理解，应该说都有其认识高度与合理性，中国文化素来注重“大义微言”，说得太明白反而是危险的，容易落入“言诠”，对于郭若虚和董其昌诸贤者，自是“仁者得意忘言”，但因其过份强调气韵的先天性气质和后天性修养，无形中让后学者割裂了气韵与后面五法的关系，忽视了任何气韵都必须靠相应的技巧来实现的，从某种意义上也给“气韵生动”蒙上了神秘主义色彩，从而让后学者迷茫[1](P60)。近人黄宾虹先生以其毕生学力，以画证道，为后人指出了实现作画“气韵生动”的清晰路向。

　　首先，黄宾虹认为：“中华大地，无山不美，无水不秀”[4](P52)，作画者须先对山川自然有深切体会，做到“胸有丘壑”，据其学生王伯敏文中介绍，他一生遍历国内名山大川，每到一地，皆有纪游之作，写生画稿，盈箱满箧，其数当在万帧以上。可见其用功之勤，化自然之机要于胸中，自当不在话下。

　　他在对自然的长期体察中，领悟到：“山川自然之物，画图人工之物。山川入画，应无人工造作之气，此画图艺术之要求。故画中山川要比真实山川为妙。画中山川，经画家创造，为天所不能胜者”[4](P2)。在这里，他指出了“六法”中“应物象形”的关键在于画作不能等同于自然，要做到源于自然而又高于自然。对待写生的态度，他还总结了作画者做为创作主体，必须能驾驭对象的精神特质，一张好的画，并不在其用笔的多与少，若能以少胜多由是更妙，他说道：“景无有不可画，在于如何画得妙。三笔两笔是为简，千笔万笔也是简。画得多是丰富，画得少也是丰富。一以当十是为妙”[4](P5)。具体到写生时，他说道：“对景作画，要懂得舍字。追写物状，要懂得取字。舍、取不由人，舍、取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫”[4](P1)。因此才有了对作画须“妙在似与不似”的进一步解说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画;二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”[4](P1)。从而指出了“应物象形”的本质应是写山川之“真”，他还将画作与山川做了比较：“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉”[4](P11)。进一步道破“应物象形”的目的在于“传神”，只有传自然之“神”才能做到“气韵生动”，能写出山川之精神气韵的才算是“真画”。

　　其次，黄宾虹还遍览古代大师的经典之作，他自言道：“仆平生信而好古，求睹一古人真迹，不远秦楚之路，或力有不能购者，虽典质衣履而为之售，……”[5](P15)。在写给学生朱砚英的信中还提到：“拙画经数十年之研究，所见真迹不下十万余”[5](P16)。他如是执着，如是识见，古人理法，自是深铭于胸。

　　在学习传统方面，他提倡：“用力于古人矩镬之中，而外貌脱离于古人之迹，此是上乘”[5](P15)。对于“六法”中的“传模移写”，黄宾虹明确认为“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段”[4](P53)。他还告诫后学“今人作画，不能食古不化，要出古人头地，还要别开生面”[4](P41)。他并没有说一套做一套，从黄宾虹传世诸多自题仿古的画作中，确实没有完全肖似的仿古之作，但他也反对那些未懂古人心法而妄称变古者，他这样说道：“四王、吴、恽，只是终身在古人法度之中，不能脱离形迹者，尚且称宗做祖，而毫不究心古法者，妄欲推倒古人与自己独造，其无异于呓语耳”[5](P15)。与之相反的是，他非常善于向古人学习：“我在学画时，先摹元画，以其用笔用墨佳;次摹明画，以其结构平稳不易入邪道;再摹唐画，使学能追古;最后临摹宋画，以其法备变化多。所应注意者，临摹之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身”[4](P53)。他并没有泥于某家某派，而是转益多师，为我所用。他自己说：“有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我受益最大的还是巨然。我也学过李、唐、马、夏。我用功于元画较多，高房山可以说是我的老师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五至八十岁间临得较多，明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石溪影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉着，用墨却胜过明人，我曾师法。总之学画不能只靠造化自然，要有自己主张，使能从规矩范围中变化出来”[5](P54)。由此可见,黄宾虹不但在“应物象形”方面注重主观选取的作用，更在“传摹移写”上强调要懂得古人规矩，更要得古人之神韵，而且消化古法，不落古人窠臼。他的这种“变古”不在于为了改变而改变，而是要化古法为我法，只有“真我”的显现，才不会写出“伪画”。

　　黄宾虹在“经营位置”时，提倡要先明理法：“古言山水之画无定形，而有定理。理之既失，虽有奇巧，皆无足取”[4](P8)。他对于传统的理法，有独到的悟解,他指出在“明理法”之后，还要“师心自用，不求理法为法”才是学习理法的极致，他是这样说的：“大凡阴阳向背，俯仰离合之际，必先明位置，运以神思，长短高下，如人之有四肢，无不各得其宜，而后血脉贯通，精神焕发，初未可以轻举妄动，偭规蔑矩为之。今以师心自用，不求理法为法，自可以言画”[4](P8)。他认为只有彻底的解读古人之法和自然之理，才是不造作的上乘功夫，他这样表述道：“山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。若断若续曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不入于自然，而无容其造作之迹，此其上乘”[4](P8)。指出了“经营位置”须“入于自然”才是获得“气韵生动”的妙谛。

　　“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也”[4](P5)。留活眼是黄宾虹开出的获得画面“自然”的一剂良方。黄宾虹在长期的笔墨修炼中发现，要写好虚处还需着眼于实：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传。老子言，知白守黑。虚处非先从实处极力不可，否则无由入画门”[4](P4)。他一直耿耿于怀的是宋画阴面的闷郁，所以屡屡强调虚处并非无物，实处还须通透：“中国画讲究大空小空，即古人所谓密不通风，疏可走马”[4](P5)。并进一步指出与“经营位置”的关系：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”并举许地山的诗：“乾坤虽大房栊小，不足回旋睡有余”[4](P5-P6)，来指喻“经营位置”的道理。

　　在“随类赋彩”方面，黄宾虹遵循古制“以形写形、以色貌色”的同时提出：“用墨要见笔，犹作文用典要达意。着色是补墨色之不足。墨不掩笔，色用丹青，亦不掩墨。此用墨之法，即设色之法。设色如骈体之文。初唐四杰不如齐梁，洪北江、汪容甫胜于胡天游，以其有清气少浊气耳。设色非取悦观，墨色既妙，即不设色可也”[5](P16)。申明色墨不相碍，设色不为取悦于观者，做到设色而能有“清气”才是“随类赋彩”的上乘境界。

　　在“骨法用笔”方面，指出画法与书法的运笔和用笔是相通的：“画法全是书法，古称枯藤、坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔为最上品”[5](P15)。以及：“中国画法从书法来，无往不复，无垂不缩，妙有含蓄，不可发露无余”[5](P14)。并指出了笔意需分明而不能混乱，气韵生动、笔墨氤氲来自于用笔分明：“而画之法不在位置而重在笔，不求修饰而贵于意。笔不可乱，意不可混，由分明而融洽，含刚劲而婀娜，此古今不易之理，非此则入于歧途，而无自得之趣矣”[5](P17)。他还指出名家与江湖市井的本质区别在于用笔是否得法，他说：“如欲求画学之实，是必专练习腕力，终身不可有一日之间断。无力就是描，是涂，是抹。用力无法便是江湖，不明用力之法便是市井”[5](P17)。

　　对于如何做到有笔力，黄宾虹所教授运笔的方法，具体而入微，他认为，须“以身使臂，以臂使指”，并必须“力贯毫端”，方能做到：“万毫齐力”，不但要“提得笔起”，更要做到“押得住纸”，押得住纸并不是用硬力死按，他说：“笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押得住纸”[4](P33)。并不惜以一语道破古人用笔之秘：“用笔之法从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱。起要锋，转有波澜，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔无不如此。虽古有一笔书，陆探微作一笔画，王蒙一笔有长十余丈者，仍是用无数笔连绵不绝，非随意曲折为用笔。唐褚河南每写一点，必作S，此真书画秘诀，用笔之法泄露几尽。积点成线，一画一直，无不皆然”[5](P25)。

　　他多次指出，要画得自然，就必须有笔力：“现在欧美研究中国画颇多，皆于用笔辨别优劣，不问粗与细之分，只在用笔有力能自然耳。‘自然’二字是画之真诀，一有勉强即非自然”[5](P25)。从下面文字可以看出，黄宾虹所理解的笔力与气韵的关系：“气关笔力，韵由墨彩，气韵生动，画之至难”[5](P22)。还有：“分明是笔，融洽是墨，墨法浑成，气即生韵”[5](P31)。尤其是以下面表述更为明晰：“古人之精神万世不变，全在用笔之功力，如挽强弓，如举九鼎，力有一分不足，即是勉强，不能自然。自然是活，勉强是死。六法言气韵生动，气从力出，笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动”[5](P213)。

　　从黄氏对笔力与气韵关系的叙述，可以看出：在画史上的那些近于简单的口号式评价：“米虎儿笔力能扛鼎”、“王麓台笔下金刚杵”等等，以及民间对初学书法者能写出有“笔力”的字的称赞远超过对临得“象”的推许，是自有其个中道理的。这种三言两语式对书画的“品第”背后所隐藏的“玄机”，在古人来说，可谓“一切尽在不言中”，这种“不言”或“会心一笑”更多的是评者自有其切身的证悟，也惟有在切身的证悟中，对书画艺术理论的解读和评价才不会走入误读的误区。古代画论多为三言两语，如前所述，这些简短的“品第”多为经验之谈，就拿董其昌的《画禅室随笔》来说，全书皆为片言只字，而无一不是具有精辟见解的真知卓识，今人若不能会通其背后之意，以及其生发出来的种种关系，就只有从文字到文字做出简单的解读，从而不得其门而入。相反，黄宾虹正是此中高手，他以自身的精勤苦修为基础，他既能把来源于画论的点点滴滴运之于画道，也能运用作画所得解读画理，把历代画论熔为一炉，删简剔繁，融会之，贯通之。

　　黄宾虹对“六法”之独见突出表现在：他指明了“骨法用笔”中笔力的强弱直接影响气韵清浊的关系，标榜“气质修养”而不注重笔力的锤炼，终将游于门外;“应物象形”在于得自然之“真神”，方能达于“气韵生动”;“随类赋彩”则强调其“清气”，而气清则能生韵致;在“经营位置”上要求“明理法”还须入于“自然”;“传模移写”在于如何集诸家所长于一身，而这种“集古法”往往是“遗貌取神”的。他用毕生的实践做印证，创作出很多“气韵生动”的作品，也使得“气韵生动”揭开神秘的面纱，除了其先天气质与后天修养外，还有其与具体技法的密切联系，从而使后学者不再将“气韵生动”与其他五法割裂开来，而回归于完整的系统。

　　参考文献：[1]温肇桐.古画品录解析[M].南京：江苏美术出版社，1992.

　　[2](宋)•郭若虚.图画见闻志：卷一[M].北京：人民美术出版社，1963.14-15.

　　[3](明)•董其昌.画禅室随笔：卷二[M].上海：上海远东出版社，1999.94.

　　[4] 王伯敏.黄宾虹画语[M].上海：上海人民美术出版社，1997.

　　[5] 王中秀.黄宾虹文集•书信编[M].上海：上海书画出版社，1999.

　　(本文发表于全国中文核心期刊《深圳大学报—人文社会科学版》2005年第二期)

吴坚旭

(深圳大学艺术与设计学院，广东 深圳 518060)

作者：吴坚旭