（中国艺术研究院硕士学位论文）

　　第二章语言形态的差异

　　徐悲鸿与蒋兆和二者创作思维的差异与知识结构的不同致使双方画面形成了各自不同的语言形态。本章主要从两者的画面结构、人物形象的塑造和画面笔墨、设色的运用对二者的水墨人物画创作进行比较研究，以此分析阐述两者的艺术创作语言形态的差异。

第一节三维空间与二维长卷：画面结构差异

图七 愚公移山 三维空间构成示意图 方形代表前景 椭圆代表中景 三角形代表远景

　　绘画是力求在二维的画面之上展示三维时空的艺术形式，绘画作品对空间的经营可以大致总结为三种方式，一是营造三维空间的方式，西方文艺复兴以来，就有大量的画作通过焦点透视，科学计算，试图展示给观者以真实的空间感受；二是二维平面的方式，中国汉代以前的绘画，以及一些西方现代绘画和装饰画都是此类形式；三是两者结合的方式，如中国自隋唐以来的绘画，现代东西方非构成性的绘画许多也属此种。

　　徐悲鸿有着传统中国绘画的基础，又接受了西方古典写实传统的熏陶，他的艺术作品中空间的安排是中国传统与西方古典相结合的。《愚公移山》画面整体是一种三维空间统一下二维平面的的构图，全画有一种中国传统的横卷意境，画面上所有人物一种横向平行排列的趋势，但却采用西方文艺复兴以来的焦点透视，分成前景部分、中景部分和远景部分，前景部分中，六名手持挖山工具的全裸或半裸壮汉，这种成一字排开的六名挖掘者使画面产生一种动感和自上而下的压迫感，他们的排列是有焦点透视的纵深排列，画面中心的两位一蹲一立，离观者最近，由中间向右

（图九）荷拉斯兄弟的誓言
雅克·路易·大卫三维空间构成示意图 方形代表前景 椭圆代表中景 三角形代表远景

　　依次渐远。中景中的人物有妇女带着裸体的小孩、愚公和挑担的壮汉以及往远处延伸的赶车的女孩，在画面平面构成因素角度来看是一种并排分布，但是从三维空间上来说与前景中的壮汉有空间纵深的关系，亦与远处的山川形成了完整的画面三维空间关系，且画面承载的是发生在同一时刻之中的场景。这和西方古典绘画的一些构图有很大的相似之处，例如《荷拉斯兄弟的誓言》和《苏格拉底之死》。

　　徐悲鸿的另一幅水墨人物画创作《九方皋》，从构图角度来说，画面上的五个人物，四匹马也似乎是中国传统水墨人物画的横卷式排列，有一定的中国传统平面构图的特点，但是从画面的整个构图空间来看还是有一个中心向两边扩散的焦点透视统一下的三维空间。徐悲鸿在画面中运用了中国式的横向平面结构的绘画图式，“但由中心向两侧辐射的构图乃古代横卷所无，应是从立轴画或西方主题性绘画借鉴来的。”他的画面构图，在很大程度上受到西方主题性创作的影响。如果只看构图空间因素，它更像是一张张西方新古典主义或浪漫主义时期画家的画作。

　　《流民图》在构图上采用超越时间界限与空间界限的思维和类似中国传统绘画中群像并置的长卷方式，大体上可以认为是一种二维平面统一下的局部带有三维空间的构图，这和中国传统长卷的构图方式有很大程度上的相似，比如《韩熙载夜宴图》和《八十七神仙卷》。蒋兆和在有限的画幅上展现出“卢沟桥事变之起，以迄今兹，期间战祸所及，凡大河南北，大湖南北，大江南北，并五岭之间，百越之外，居民之转徙流离，身家荡然，而不知其死所着，动以亿万计。”蒋兆和将抗战之始人民所受的灾难以群像的方式在长卷中展开，以接近真人大小的人物进行分散和聚合的组合方式呈现出来，画面中的人物虽然或聚或散，看似以聚合的人物形象为表现中心，但是分散着的人物进一步丰富了画面的表现，使画面的基调始终保持着一种对流离失所的难民的同情和悲悯。这种画面的处理方式，给予观者以真实的场景再现，画家将画中人物的情感真实的表现出来，更能使观者产生共鸣。

　　刘骁纯说：“‘无焦点’的另一个伴生特征是众生相的并置和平面展示，各组之间在空间上的无主无从、无前无后，转变为时间上的跌宕起伏和起承转合，观者在无法把握全局的状态下接受着苦难形象的同音反复和重重并置，最终领略到首尾一贯和一气呵成，从而极大地强化了作品的心灵震撼力。”《流民图》这种长卷式构图恰巧形成了“无焦点”的画面表现，使每个或每组人物的表现都成为画面不可缺少的中心，使空间的展开转变成时间上的“起承转合”，将画面的情感在时间和空间两层关系上充分的表现出来。

（图十一）流民图局部蒋兆和

　　刘曦林说：“他在时空的思维方式上，倾向于传统中国化的灵动性，像敦煌壁画中的佛本生故事画卷，像《韩熙载夜宴图》，像徐渭《杂花卷》，像《长江万里图》把不同时间、不同空间中的形象集于一纸，而不像《近卫兵临刑的早晨》或《女贵族莫洛卓娃》在一个特定的空间、特定的时间中，从一个特写事件出发展开一系列的人物，或突出主要的人物；……把人物联系在一起的不是某一个故事情节，而是共同的悲剧命运，使构图产生变化的因素不是某一故事、事件中的主次之分、态度之分，而是这一共同悲剧命运在不同人物身心上的不同表现，并把这不同表现的不同形态，既切合与人物自身也切合与构图变化法则的组接起来，连缀起来。”正如刘曦林所说，蒋兆和画面的构图方式是以画面人物所共同具有的悲剧命运为中心展开，画面人物并没有主次之分，亦没有出现高潮式的画面布局，而是整体服务于画面所表现的主题，使画面的情感基调基本相同，在此基础上，以长卷式的构图进行表述。

　　在画面的表现中，蒋兆和还注意到了前后的虚实关系，以白描的手法描绘了后排的人物，以虚实对比的手法来表现前后层次，产生了统一在二维长卷之中的有三维空间关系局部，使画面不仅在横向的时间和空间中展开，更能在纵向的时间和空间中继续发生、发展。

（图十八）与阿Q像 徐悲鸿 纸本水墨 97×52cm 1938年作

　　徐悲鸿画面中一个显着的特点是对于画面元素进行面面俱到的表达，每个画面组成部分都有着重的表现，追求艺术的完美和细节的精致。对比徐悲鸿的《泰戈尔像》和蒋兆和的《与阿Q像》，可以看到徐悲鸿的绘画中，画面整体饱满，有一种西方油画肖像的画面感。而蒋兆和则仅表现人物这个画面主体，其余空白不着一笔，虽是一种素描的处理方式，但这种洒脱的布白也同时使画面具备了中国画的意味。《愚公移山》在前景中表现的多是裸体的人物形象，画家在裸露出来的部分尤其是肌肉的表现上尤其深入，中景中着衣人物的塑造力度也比较平均，甚至远处驾车的女性都没有虚化处理的迹象，整幅画面包括人物、动物、器物和景物的笔墨与颜色都是一种在平光下的孤立处理，徐悲鸿的其他水墨人物画作品也是如此。这种平均着力的处理方式固然使画面有了一种西方古典绘画的真实与唯美之感，但却难免在中国传统绘画审美情趣中的气韵方面有所欠缺。而蒋兆和早期的水墨画中素描的成分较重，以水墨表现素描的黑白灰调子，使画面自然形成了一种浓淡虚实的关系，后来虽笔墨转为表现结构，但浓淡干湿的变化却更加丰富、灵活。由于蒋兆和《流民图》中表现都是着衣的人物形象，而笔墨的表现自然的形成一种人物面部、手脚与衣着的松紧关系节奏，而后排人物的白描处理和空间背景的留白也使整个画面的节奏感进一步丰富，虽并非面面俱到，但整幅画面气韵的生动性却正合乎了中国的传统审美观。蒋兆和意识到了中西方美术观念差异之所在，他说：“中西绘画各有特长，中画之重六法，讲气韵，有超然之精神，怡然的情绪，西画之重形色，感光暗，奕奕如生，夺造化之功……盖西画少气韵，如中国画之用笔用墨，中画缺乏真实精神，如西画之油画色彩与质地等，二者之间，深有研求之必要”。对中西绘画的比较中，蒋兆和更注重中国画表现中对气韵的把握和强调，追求中国画中所表现出的超然精神和怡然情绪和画面蕴含的真实精神、内在品质。

第二节古典与现实：人物形象差异

（图十九）素描女人体徐悲鸿

　　徐悲鸿在画面中对于绘画的艺术性表现占第一位，画面中表现的人物和动物与中国历史史料中记载的不尽相同，采用印度模特，画面中出现的大象，裸体等，都不是就历史记载的真实表现，而是根据画面的实际需要有所增删。徐悲鸿说“尽管那些‘叩石垦荒’者是一些印度模特儿，但他们均是劳动人民，虽然形象相异，却意蕴相同，只要能表现出‘愚公移山’这个主题的精神意想，就是达到了艺术表现的主旨。”徐悲鸿强调艺术表现的主旨大于忠于“历史事实”，这一点上就很清楚的看出他的浪漫主义精神。徐悲鸿虽然采用印度模特，但丝毫不减弱其中蕴含的力量与动势，采用裸体的人物形象，将对人物的肌肉、骨骼、动感都展现的一览无余，从中更能清楚的看出徐悲鸿对人物力量的把握和体现。同时画面中没有按照“历史事实”进行表现，也是他对于历史题材的一种重新考虑，不再力求“历史真实”，而是以画面的艺术表现为主要出发点。徐悲鸿的水墨人物画创作中，采用了大量的人体形象，就徐悲鸿而言，表现人体之时，能更好的把他在西方学习掌握的写实功底和人体素描运用到画面之上，也可以从笔墨上摆脱传统的衣纹描法的束缚，更加自由的表现形象。比如《船夫》中的裸体船夫，《愚公移山》中的开垦者，《山鬼》中的裸女形象，这在中国的传统人物画创作中是不多见的，很明显的是来自于西方的艺术审美。

　　“1927--1932年留学日本学习油画，与徐悲鸿有过一面之交的广东籍画家任真汉，曾经不留情面的批评过徐氏的作品。……《愚公移山》中人物作裸体处理，甚至‘有些形象明显是从文艺复兴时期的米开朗基罗壁画中借来’的，‘在素无此俗的中国’，这样的艺术处理，‘肯定是有问题的’。”虽为批评之语，亦能从中感受到其认为徐悲鸿受西方古典绘画影响甚深。

　　但是徐悲鸿水墨人物画中，甚至那些虽是自印度模特转化而来的形象，在中国传统人物画中却往往能找到他们的影子。未使用模特的人物形象造型中的中国传统意味更加明显。《愚公移山》中，中景部分的愚公和邻人京城氏之孀妻并未使用模特，而是根据作者自己的想像和中国人物画的传统人物造型程式来勾画的，这也是这些人物形象相对于有模特素描经验的人物形象来说，就难免显得较为单薄，显得概念化，缺乏其人物写实造型方面应有的深度。这种纯粹传统人物画造型技法，在徐悲鸿绘画中的仕女、老人和儿童形象塑造方面运用的尤其明显，以至此类人物形象甚至多有雷同。比如徐悲鸿的《贫妇》这一作品，是作者较少的一幅直接表现现实题材的水墨人物画，但是却并未采用模特作深入的素描，其相对于蒋兆和同类题材的作品在人物形象的表现力和造型的准确度方面就有所减弱，而这幅作品也并非一幅承载了现实主义情感的作品，更像是一张风俗画。面徐悲鸿在初到上海时期，为了谋生，画过插画和月份牌画，这种通俗艺术的创作中，所以对徐悲鸿的艺术创作亦有影响。而蒋兆和在表现同一题材的作品时，则完全从生活中得来，有现实的原型，比如1938年的《末路旗人》中贫妇的形象与徐悲鸿的对比来看，明显更加的真实感人，形象的刻画也更加深入。在郎绍君谈及徐悲鸿的艺术成就时说过，徐悲鸿的美术“教育路线从根本上扭转了中国古典文人画的造型方向，为现代写实绘画的兴起铺设了技术技巧和观察方法的桥梁。概而言之，徐悲鸿是现代中国美术史上为写实主义艺术打基础的杰出画家，而不是写实艺术走向成熟的标志”。

　　蒋兆和水墨人物画能产生的现实艺术感染力的一个重要的原因是他对所表现人物的强烈的内心的传达和其扎实的写实造型能力。蒋兆和的水墨人物画作品从没有抽象的、概念化的人物符号，从小孩儿到老人，每一个人物都能表现的真实、有血有肉，虽然是通过模特儿进行艺术创作，但是并不局限于模特儿，而是能透过对人物真实的外表的刻画传达出人物的内心世界，使画面中的每个人物都能活生生的独立存在。

　　在1943年10月30日北平《时报》刊载的“蒋兆和《群像图》画展特刊”，内有《我的画展略述》一文，蒋兆和说“鄙人作画素以老弱贫幼、孤苦无依者为对象，此无他，是在取材上之便利，而表现上能得到大众的同情而已，……站在纯艺术的立场上，可说是毫无价值，然而以仁爱的理性上说，似乎稍有相当的贡献，……而我惟一希望者，是求诸公能予以时间去细心地体会，而能感到一点内心的同情”。蒋兆和以对自己的艺术创作有所定位，老弱病残、贫苦无依是他一生致力于表现的题材，他作画的目的性亦很明确，是在通过对现实生活中艰难生存的平民百姓的同情，不仅是他自己内心的同情，他更希望他的作品在更多人中间引起共鸣，唤起他们的悲悯情怀，这是蒋兆和在反复强调的创作原因，是蒋兆和画面中所拥有的最直观的情感因素。

　　《愚公移山》中徐悲鸿对成年男性的刻画重点在于展现男性的力量感，以裸体壮汉的形像出现，使整个画面都呈现出一种积极向上、充满力量的姿态，给整个作品注入一种乐观无畏、奋力拼搏的基调，尤其是在表现男人高举起的手臂、开阔的前胸、支撑全身力量的双腿以及着地坚实的双脚等方面都充分体现出男人蕴含的力量。对模特躯干部分肌肉的表现方面“他认为‘画人体的肌肉、筋骨的活力很有感人的效用，无论是英雄豪杰或舟子农夫，因为靠着那几根骨头和筋肉的活动，方有饭可吃，有酒可饮，有生可用，有国可立’他认为在人体上面存在着艺术。他的这个艺术观当然是和古希腊、古罗马一直到文艺复兴时期的许多绘画特别是雕塑作品有着渊源。”而在《流民图》中出现的成年男性占画面比重较少，画面以较多尺幅来刻画的的是妇女和儿童，出现的男人有受伤无法独立走动需要照顾的形象，或者神情迷茫，表现出一种对人生际遇的悲伤和无奈，这种直面人生的现实写照，虽并非从美的角度出发来组织画面元素，却使画面天然的生出一种关照人生苦难，悲天悯人的宗教感。

　　总体而言，徐悲鸿在人物形象的塑造中注重的是对艺术上完美性的表现，可以说是一种西方学院派绘画的古典浪漫主义情怀在其水墨人物画创作中的继续，画面中充分表现的是希望和美好，虽然采取转喻的方式进行水墨人物画创作，并不直接描绘现实，但却能给观者带来直接的美的享受和积极的动力。而蒋兆和的水墨人物画创作具有现实主义精神，其通过对现实人物场景的集中再现，将现实的苦难展现在人们眼前，观者能够直接感受到画面中蕴含的画家对现实的关怀与同情。正如蒋兆和自己所说：“艺术之情趣，是全在于实际的感情，绝非考字典玩古董可同日而语”。

作者：康晓铭