在罗奇提供给我的文稿中，有好几篇是他和赵峥嵘与吴扬波的对话，我对其中一篇对话颇感兴趣。罗、赵、吴三人同属70后，同为油画出生，同在广州美院任教，并同对“软现实主义”这一说法进行争论、思考与创作。他们的对话坦率，没有客套，没有吹捧，更没有胡侃，而是在尽其所能地讨论，从罗奇的油画开始，到中国当代艺术。三个年轻人，口无遮拦，激烈言说，面对一直困扰着他们，不仅是他们三人，而且还包括他们那一代试图从当下现实中出走的新艺术家的冷漠情境，发表个人的尖锐意见。

　　吴扬波一开始就对罗奇的油画表达不满，直接指责他的油画“差”了。在吴看来，罗的油画变“差”了的原因是，他的画过于讲究，过于精致，过于审美。赵不无抑逾地补充说：这是罗奇的态度，他是用“差”来表态，表一个“不跟你玩”了的态! 赵接着强调，罗奇的油画之所以变“差”了，是因为他画得比原来好了，更有技巧了，也更圆熟了。赵峥嵘的意思好象在说，画得好就是一个俗事。然后问题转向，吴开始提及罗奇的状态：他过于自娱自乐，过于孤芳自赏，“斗争性”不强了，“社会性”不够了，等等。尽管吴没有进一步解释这“斗争性”与“社会性”指什么，但从行文看，他很可能是在批评罗奇的画有一股不食人间烟火的虚无气息。赵则从罗奇画中的因素出发提出看法，比如大片的平涂与留白，勾勒式的描绘，吸收古代中国人物画的某些造型特征而形成的风格。在赵看来，这就是呈现在罗奇作品的“复古”，他质疑这一“复古”，并认为，像这样一种倾向，很“水”，很“油滑”。

　　对话到这里，吴认真地问罗奇：你是不是想讨好观众?

　　罗奇马上回答：当然想讨好，但首先是想讨好自己，然后才是讨好观众。他机智地把“水”字检起来，强调这是一个适合他的追求的好字眼，因为他希望自己的作品像“水”，柔滑无骨，清澈透明，隐含着一种平和与安静。但是，罗奇又指出，“水”是可怕的，有一种穿透石头和扑灭山火的雄强力量。

　　罗奇在接下来的叙述中，一口气使用了这样几个词汇：时间、边缘、凝固、荒寒与伤害。他认为他正站在时间的边缘上，感受到一种凝固般的荒寒，他认为，欲望不要膨胀，否则会伤害自然! 伤害自然，也就等于伤害自己，伤害艺术。

　　吴扬波和赵峥嵘分别用两个词去解构罗奇的个人叙述，吴用的是“温情”，赵则用“逃避”。吴似乎在暗示，“温情”缺乏深度，赵则明确宣布：罗奇想“逃避”，因为他艰于呼吸!

　　争辩至此，我觉得他们已经清晰地把个人内心那种具有某种哲学意味的焦虑给摆弄了出来。他们看出，罗奇，其实也包括他们自己，真实的位置就嵌在飞逝的时间之边缘上，感同身受一种凝固的荒寒并艰于呼吸，而不得不采用一种逃避的策略来圆日益滋长的无色之梦。

　　无疑，罗奇有哲学情思，否则他不会乐意与同伴争论抽象问题。罗奇的哲学情思还表现在他与年轻哲学家夏可君的思想交往上。我不从事哲学研究，所以对这一学科除保持敬意外，从不参与其中的争论。但从我有限的阅读中，我发现夏可君更像诗人。当然，出生哲学的诗人，其境界肯定会更高逸飘远，有一种难以下地的抽象与终极的气味。与夏可君的哲学情思相比，罗奇显然偏于感性，他执着于个人的实践，也就是每日在画面上的涂抹，言说只是他的一种补充，一种清理，一种反思。正是在这样的对比中，罗奇的画家本性显露无疑。

　　从罗赵吴三人的对话中，我发现赵峥嵘也算是一个感性类型的画家，尽管他有时喜欢使用大词。不过，与罗奇相比，赵又多了几分理性，这导致了他的作品有一种拒人以数里以外(还没到千里)的态度。吴的身份颇为暧昧，游移在理论与实践之间。就理论言，他还没有上升到足以控制叙述逻辑的程度;就实践言，他又缺少罗奇的每日涂抹。不过，他们三人的持续对话，以及在对话中所使用的字词，让我真切感受到一种发生在他们这一代人身上的社会性焦虑。我指的是一种与身份和地位相关的现实焦虑，这一焦虑落实到艺术实践中，就转变为风格与创新的焦虑。

　　我不愿意轻率地把中国当下的艺术实践与西方挂钩，以为其中在价值方面的表现，大多都是域外艺术运动的本土化翻版的结果。不过，许多艺术家的内心存在着一个“西方想象”却是不争的事实。近三十年来中国当代艺术发展的一个显著状况是，人们总是过于随意地描述所谓的“西方艺术”并以此为荣，这恰恰证明中国社会的转型性质，需要一个假想中的外力来推进自身的变革。客观看，“西方艺术”早已变成中国概念，嵌入到我们的实践当中，成为浮泛在艺术现场的一种风格创新的标识。当然，发起并组织了“八五美术新潮”的那一代艺术家(我是他们的同代人)，当中的智者，有不少后来到了西方，在西方的艺术体制中挣扎与拼搏，并最终获得承认，个别幸运儿还赢得了“国际名声”。不过，这些人的名声一旦折返国内，便奇特地插入到现场的焦虑中，从而推动了焦虑的起伏跌荡。同时，随着中国经济的快速发展，北京在成为日益重要的国际大都市的同时，也孕育并定型了“中国当代艺术”(我不妨随潮流来使用这一名词)这一本土文化现象，让那些在京城流浪的艺术家，当中的代表人物，得以挤身到“艺术大腕”的行列，其成就强有力地影响了当下的实践，并进一步加大了风格焦虑的波动曲线。这是一个有趣的从“狼来了”到“狼”真的闯进来了的国产文化故事，它成为新一代，也就是罗奇这一代人，以及更新一代，他们的下辈，卷入艺术现场的重要背景。

　　与我们所习惯的进取甚至狂妄不同，罗奇在新世纪来临时，开始有意识地采取一种逃避的方式来经营画面。我甚至以为可以用一个“退”字来概括罗奇的油画实践：在色调上，他从强烈反差退到近乎单色，把色彩对比的幅度控制在极小的范围内。在造型上，他从灵巧结实的塑迼与富于动感的体态退到单一，飘浮与呆滞，少有激烈的形体交错，也不作叠加的人物组织，不搞别致的轮廓处理，其笔下人物或站或坐或躺，呈现出一种离群索居的自觉。在题材上，罗奇甚至退到无主题的程度，作品缺少鲜明的内容，画中人不具有明确的表征，其身份模糊，处境暧昧，似乎是平日交往的熟人，但细看之下又显然与这些熟人无关。在描绘上，尽管罗奇仍然站在具像的立场上，但细观其画法，显然包孕有一种奇特而微妙的“漫画模式”。仅仅用夸张这说法，可能无法概括罗奇的趣味，借助于某些非油画的构成因素来完成他对相貌的个人定义，却是事实。赵峥嵘用“复古”来形容罗奇的上述特点，但认真阅读，又觉得他之所画，和真正的复古有太大差距，这说明罗奇的画，内里一点也不复古。有人指出，罗奇的人物造型有明清人物画的某些特点，比如陈老莲之类。罗奇本人好象也不否认这一点。但只要面对其作品，我想很难从中读解出什么真实的陈老莲来。要知道，陈老莲的人物画是奇特的，如何确认陈老莲人物画中的这一奇特，解释其来源，至今为止，仍然是美术史研究中的难题。罗奇不做美术史研究，无须对此探究。画人对前人成就也不必做如是研讨。也许，罗奇真的在陈老莲的画作中吸收了若干因素，但以为如此就可证明其与陈之关联，作品本身真还没有给出足够的证据。

　　随着深入阅读罗奇的作品，前述他所提到的那几个词，时间、边缘、凝固、荒寒与伤害，莫名其妙地一个接着一个冒了出来。也许，正是这几个词成为读解他那些看似复古实则退隐的作品的关键。与我们这一代艺术家不同，罗奇所面对的障碍不再是横行多年的革命艺术，相反，在他成长的时候，现代主义艺术，不管是真的还是假的，也不管是地道的还是冒牌的，已经成为一种让人羡慕的时尚，随时随地都在奇怪地发酵。结果是，本来以为飞快的时间，却日益变得凝固起来。这种时间的凝固感，我猜测大概还有两层意思在：其一，罗奇年轻，尚未成为“大腕”(当然，他并不想成为所谓的大腕)，于是凝固就成为在时间中被边缘化的可触摸的存在;其二，广州偏南，尽管三十年来得改革风气之先，但在艺术上，不仅没有先得之风气，而且很多时候还连后续的风气都挨不着，这也就造成了一种空间上的边缘。现在，时间与边缘合为整体，压迫着罗奇，还有罗奇那一代艺术家，比如赵峥嵘和吴扬波们，让他们比上一代人都更感受到了凝固的存在，以及凝固当中所渗出来的荒寒。

　　重要的是伤害。半个世纪以来，革命艺术伤害了不知多少普通人的感知与审美。近三十年来，现代艺术运动在反抗的口号下，暗地里也在做着与伤害无别的勾当。广州地处边缘，在艺术空间的利益分配上，所得从来甚少。罗奇在这土地上学习油画，又在这里生活与创作，兼在成长之中，在本来就少得可怜的空间利益中，所得更少。结果，空间上的边缘与时间上的边缘合而为一，构成逼人的现实。罗奇的意义在于，他居然从中看到了伤害，一种哲学意义上的，或人性价值上的伤害，一种对自然，身体的自然与生存的自然的长久伤害。

　　罗奇的退隐是有意识的，这可以从他对个人作品的命名中见出。至今为止，罗奇对自己大部分代表性的作品，其命名有一个范式，那就是“亲爱的我带你去寻找”，其中让人产生迷思的是“寻找”，没有硬性伤害，是一种劝喻，多少有点自恋，有点苦口婆心，有点无奈，有点小心。例如：《亲爱的我带你去寻找那黑暗深处虫子在鸣叫的地方》，《亲爱的我带你去寻找可以写下你名字的地方》，《亲爱的我带你去寻找那可以用松枝插入的山峰》，《亲爱的我带你去寻找那没有他乡的牧场》，《亲爱的我还去寻找那没有欲望的塑料袋》，《亲爱的我带你去寻找那没有遮拦的九万里高空》，《亲爱的我带你去寻找那梦中不曾到达的地方》，《亲爱的我带你去寻找那拥有月光碎片的温暖的洞穴》，《亲爱的我带你去寻找那昼与夜之间的裂缝》，《亲爱的我带你去寻找最初的光线穿越隧道》，等等。由于取名过于范式，所以人们有理由认为，罗奇所画与其命名本身就是一种分裂。在我看来，这一出现在命名与作品之间的分裂，也是罗奇艺术的一项重要内容。此外，罗奇给另一幅作品，那是对一批群像的描绘，取名为《在人群之外被如此的注视》。如果把这一范式(被注视)与上述范式(我带你去寻找)并置一处，我发现两者刚好构成了意识上的对立，即主体与他者的对立。主体是主动的，温和地“带”着“你”去寻找，而他者却过于焦虑，小心小心翼翼地在质疑被注视的危险。两者的关系是，主体一旦进入被注视的空间，“我”是否还能否带上“你”去寻找，就会变成一个问题。我没有和罗奇讨论过这个文字与图像的分裂现象，我只是觉得，罗奇的做法透露了他对存在的一种强烈的虚无感，他那像诗一样呻吟与呼啸叠合、又脱离了画面的独立句子，与灰色而暧昧的作品一道，共同书写了罗奇式的退隐。年轻一代艺术家，他们经历了颠覆性的现代主义艺术运动，体认了艺术上的主流意识形态的专横霸道，最后才发现伤害无处不在，才明白，伤害所遗留下来的，竟是结实而蛮荒的繁华。今天，真实的田野早就不存在了，我们还能寻找什么呢?尽管罗奇仍然热心，但退隐之路已经确定，进路同时也就意味着退路。个人所为虽然对现实无甚积极意义，但至少，内心能有一份梦想，无色，飘逸，闪着辉光，也就足以成为从事艺术的终极动力了。罗奇，说白了，我也有与你一样的梦想，共同分享同一辉光。

　　2010-2-5温哥华半夜急草

作者：杨小彦