（诗人草树）

中国与世界视野中的江南诗歌

草树发言（校对整理稿）：

听了各位的发言很受启发。今年应张维兄之邀，我写了一个“江南七子”的评论。江南的诗人我太熟悉了，因为从2000年开始我是北回归线诗群的成员，跟他们很熟。尤其湖州的诗人，我前前后后去过三次湖州，包括县里面的那些诗人我都熟悉。

具体到江南七子，比如陈先发，我可能是阅读他最多的诗人之一。对江南七子唯一读得比较少的就是潘维，也没有交往，可能因为机缘不巧吧。但是这一次我读了潘维的诗，这是我第一次系统地读他的诗，不单是江南七子这本诗选选的这几首诗，我把他别的诗也翻出来读了。潘维的写作让我比较吃惊，原来我一直忽视了他。潘维的写作就是一种修辞写作，但是他是唯一的把身体的灵性注入汉语修辞的一个，我觉得他很了不起，我对他的评价是比较高的。他写湘夫人，把它变成一种对话性的结构，由此可以看出他是一个有语言观念自觉的诗人。他在主体和客体之间引进了一种民主的体制，一种戏剧结构，味道就来了。他说我要大红大绿的八抬大轿把苏小小从墓里娶回家，我说这真是一种颓废的后主式的写作，写到极致了。古老的汉语需要这样的写作。如果说江南七子里面最具有江南性的诗人，那就是潘维，代表着江南风格的一个维度。

另外几个诗人，陈先发，胡弦，叶辉，他们的写作尤其是陈先发和胡弦，可能用了一些古典的词，比如说《鱼篓令》《春风斩》，都是来自传统的，但是他们三个人的写作是地地道道的现代主义的写作，方法论全是西方的。先发有一些作品我是非常认可的，比如说《鱼篓令》，因为他是倡导一种情怀写作，这种大情怀写作如何把它具体化、具象化，实际上是很有难度的。去年在色曲，水里面一条小小的鲸鱼在那里不动，我走上前去，“悟空，小翠！”然后他就说小鱼从黄河流域这个县到那个县，从清朝到明朝一直到汉朝。这么一个跨越时空的过程，实际上把他的情怀已经具象化了。但是如果仅止于此，这个诗可能还是不成立的。最后他说我坐在17楼，纠结着这场千里之外的死活，不知道隔壁住着一个刽子手。这个太厉害了，令我感觉毛骨悚然，把他所有的所谓的具象化的情怀全部颠覆了，他的诗意发生点正是在这个地方。去年我在湖南师大讲陈先发这首诗，我说陈先发写这首诗在某种意义上证明诗人有时候就是一个先知，为什么？我们湖南的那个操场埋尸案就证明了你隔壁住着一个刽子手，你根本就不知道，你真是浑然不知，《鱼篓令》或许可以在经典化的过程中幸存。可能有很多朋友也喜欢他的《丹青见》这首诗，柞木比桦树低，树林里面的桦树比锁孔里的桦树低，锁孔里面的桦树又比制成小提琴的桦树，制成小提琴的桦树又比制成棺木的桦树。他是要建立一种秩序，只是把这种观念具象化了。我觉得这还是一种立法式的写作，是为这个世界立法，这样的诗歌看起来语言方面比较陌生，但是他的语调是不容置疑的。他没有《鱼篓令》那种语调的丰富性，这种语调是比较强制的，不容置疑的。诗的语调还是关乎到一个诗人和作品的态度，这个很重要。由于时间限制我就少讲一点，就光讲陈先发对我引起的思考。

先发的写作就是一种整体性的写作，是对世界整体观照之下进行高度抽象，然后把它还原，是这么一个过程。这个过程总是伴随着主体和客体之间的二元对立，所以始终存在危机。他也始终有语言的焦虑，他在“九章”里直接写一个不可说九章。他有一首长诗是《白头与过往》，他说我每天在杯子里面要加一粒黄色的致幻剂，把那个东西活下去，求助于幻觉。这可能是现代主义写作最终带给诗人的困境。也就是说我们对世界整体进行观照，抽象下来之后，要找到一个精确的客观对应物，确实是很有难度的，对于具有艺术自觉的诗人来说，追求语言形式的准确，必然带来语言的焦虑。

如何化解语言的焦虑，还得回到语言本体。语言（舌头）和手（行为），是紧密相连的。一个中风者会对语言和行为的联动有着深切的体悟，舌头不能说话了，手也就不能动了。语言和行为是紧紧联系在一起的。语言天然和身体相连，具有突出身体性特点，只有身体性的语言才是“源始语言”，这是我的一个思考。第二个是诗人对语言的态度。一个诗人如果没有受过恐惧的教育，可能很难以建立对语言的敬畏之心。ICU可能是真正的语言课堂。看守所也是。诗人有了对语言的敬畏之心，就会逐步从一个表达者变成一个倾听者。

“江南七子”中的杨键、张维和庞培的写作是个人性的，立足于个人经验、日常生活，主要是作为一个倾听者而不是表达者，他们的诗歌方法论是古典主义的，抒情言志，接续和拓展了“诗缘情”的传统，具有一种古典的世界观：天人合一，道法自然，情景交融。正如张维所说，中华文明发轫于中原，养成于江南。他们的写作呈现了江南风格刚健沉郁的一面，对现代世界的人的苦难和精神的困境，深怀悲悯之心。杨键的《哭庙》是这一路写作的代表。

一束古典的光可能使我们从当代的物质主义潮流中偏移，与文学进步论保持距离，从而更清楚地看见现代世界的荒谬和破碎，而不追随娱乐主义卡拉OK式的歌唱。这个时代已经与自然疏离，伦理沦丧，宗教式微，杨键正式从这样的视角看见这个时代的人所不见，仿佛是要为这个时代寻找一个山水、伦理、宗教的导师，“我渴盼你们的统治。”面对这个精神家园沦丧的“园子”，诗人并未丧失信念，“三四天我们就长大成人了，/我们在家园沦丧后知道家园永不沦丧。/我们破而且坚固，/我们残了但还在。”杨键挽悼的那个耕读并举、神灵在场以及人与自然和谐相处的时代，无疑一去不复返了，但是诗人的信念的力量，殉道的勇气，是仍可以在水泥的废墟上为汉语招魂。杨键看待当下世界的这种“古典世界观”（于坚语），也许显得不合时宜，但正是因为这样一种视野，他能让我们从浮躁不安、麻木不仁的世界里，重新感知到“我们在澡盆里洗着刚出生的婴儿/如洗着墓碑”，有几人能够领悟这种惊悚的背后人生的倏忽？对于那些无忌者、狂躁者或处于物质狂欢中的所有人，“别忘了，死是我们这里真正的压舱物。”（《长江水》），直是当头棒喝！如果世界没有死亡这条地平线，还有什么边界可言。杨键是我们这个时代的诗歌赤子，与天真无关，源于一种孤绝、悲悯和人格的力量，他以不管不顾的姿态俯身我们不久前的一个时代的民族的苦难深渊，敲响那干枯的大树上的警示之钟，就是明证。

杨键是笃定的古典主义者，当代风起潮涌的现代主义和后现代主义的文艺思潮似乎从来没有打湿他的衣角，他的眼睛保持着古风的清澈，双手传递着古典的清凉。托物言志，情景交融，就是他的写作方法论。去尽装饰，直陈其事，言之有物，就是他的写作态度。他不是整体性地扫描这个世界，而是俯身大地，在寂静的时刻倾听。立足个人和日常，《冬日》和《暮晚》开启的“语言的观看”打动人的原因在于，诗人的眼里含着悲悯的泪光，直陈苍生的命运真相；《母羊的悲苦》和《荒草》开启的“语言的倾听”，肇始于对苦难的倾听——

“在一口井里，/妈妈请入蝉翼。

地面上，/没有香火的天黑沉沉，/掘坟之声四处可闻。

杨键的诗有着大地绵绵不绝的气息，其开合之大之自如有如长江水所到之处山峰和平野的婉转。他的可贵之处在于，其家国情怀不流于空泛的抒情，有着扎实的、个人性的诗意生长点，正如他和长江边的那一片土地血脉相连，气息相通。

张维骨子里的儒侠之风带来的气息，在世俗生活和诗歌写作中，几乎是一样有着感染人的力量。激烈沉雄如《五十述怀》，可以说气息所至，形成一个巨大的气场，具有一种裹挟的力量；而有时又轻轻如吹火，那渐起的明亮，有火花闪烁，比如《月光铺着母亲的床》，情景交融，真切动人。《静如永世》的全部清醒，来自于那”一滴清露落下”。《九瓣叶子》的写作证明，词与物的精确因应，正是来自于对日常的凝视，凝视之下，方有凝聚，凝聚而漫漶开来，才有美妙的诗的停留。无论山顶上应景而生的豪迈，还是桂树下入静而至的觉悟，无不如此。

张维尤其令人瞩目的，是近期将“经验诗学”引向更深入的“疼痛诗学”，不论在诗学视野上，还是语言作为上，有了更大力度的聚焦——

我仍活着/一群蚂蚁啃噬骨盆/夜深人静时/疼痛炭火般旺盛/不由自主的呻吟/好像不是我发出/的声音/上帝/你在哪儿啊？/我心肺的啸叫是你在鼓动？/谁在战抖和颤栗 你还是我？

无论如何 上帝/请扶我度过世纪的今夜

——《无论如何》

生命的痛楚在词语中发散开来，是一种更强烈的气息。痛感显然更具有直指人心的力量，是凌厉之后对“脆弱”的认领，如此敬畏心就所来有自。《我们的爱已失去性别》所呈示，是欲望淡去之后的深挚、时光析出的水晶，温柔不可言，“像水爱上了水中月/像玉爱上了自己的温润的光”，万言千语不如在言子巷彼时所见：“这时我看见/月亮已从尚湖悄悄爬到虞山顶上。”词语气息所至，已是澄明静远的人生境界。

百年新诗受到西方浪漫主义和现代主义诗歌的长期哺育，诚然受益良多，但是翻译体的语言形式特征和言说方式，也深入当代诗人的思维中，以翻译体的思维和语气言说，最终“我们”将不是“我们”，当然也不是“香蕉”。每一个诗人的写作背后都隐藏着一种世界观，在当代中西政治文化碰撞越来越激烈的时代，坚守一种古典的世界观和诗歌方法论，我们不单可以意识到当代世界的神性缺失，反省自身并从中透视个人乃至时代的精神困境，同时可以从母语天生的能指形式开拓新诗的“律”，比如汉字的音、形、对仗等等，语言的行动可以在词语的辖区内，有着更为丰富的作为。道法自然，情景交融，“就地”建立词与物的路径，实际上比意象主义更为高妙。

写作是一个自我挖掘的过程，如挖一口井，在很深的某个部位，某一个时刻，可能传统、记忆和当下，就像泉水从四面八方涌来，形成一个最新的平面。那个清澈的平面将映照出一个富有质感的“此在”，成就一首诗。

（论坛现场）

（嘉宾合影）