撰稿人：张怡飞

“金子！黄黄的、发光的、宝贵的金子......这东西，只这一点点，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士......”——莎士比亚《雅典的泰门》

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“Gold Rush”原指美国18-19世纪美国西进运动期间，加利福尼亚的萨克拉门托地区及周边发现金矿，大批投机者涌入，渴望获得财富。自古以来，人类对黄金的追求始终未曾改变。汉代刘向《列仙传》中向吕洞宾讨要点石成金本领的旌阳县令许逊；希腊神话被酒神狄奥尼索斯赋予点物成金法术的弗里吉亚王；以及大航海时代吸引着西方探险家前赴后继的“黄金洲”传说。黄金以其特有的特有的数量少、体积小、密度大、耐腐蚀、易延展等自然属性，在人类社会具有了货币属性。然而，马克思曾说“金银天然不是货币，但货币天然是金银。”即是说，黄金并非在诞生之日就具有货币属性，它是在人类社会商品交换发展到一定历史阶段之后，才作为交换媒介，作为一般等价物，成为货币的。法国思想家德波在《景观社会》中指出，现代社会已从“存在”转向“表象”，人们通过消费图像和符号来确认自身价值。在2025年3月30日开幕的、由王春辰策展的“淘金米”展览中，黄金米的象征意义远超其实用价值——它并非真正的货币，却因其稀缺性成为观众竞逐的对象。德波认为，景观社会的运作依赖于“分离”（separation），而艺术家通过将黄金米混入普通大米，恰恰再现了这种分离机制：观众在翻找金米的过程中，不自觉地接受了“黄金=财富”的符号逻辑，却忽略了劳动本身的异化。展览现场人头攒动，观众弯腰淘米的场景，宛如一场微型的社会竞争。德波曾言：“景观即资本积累到一定程度后的影像。”杨烨炘的“淘金米”正是对这一论断的视觉化呈现——黄金米的诱惑力并非来自其物质性，而是社会赋予的符号价值。展览现场人头攒动，观众弯腰淘米的场景，宛如一场微型的社会竞争。德波曾言：“景观即资本积累到一定程度后的影像。”杨烨炘的“淘金米”正是对这一论断的视觉化呈现——黄金米的诱惑力并非来自其物质性，而是社会赋予的符号价值。

这场展览延续了杨烨炘2021年“扔黄金米”的行为艺术脉络，但相较于前作的争议性，此次“淘金米”更强调互动性与社会隐喻的深化。大米以袋装的形式在粮仓中仅被视为粮食，而一旦在米中掺杂黄金并将其置于美术馆内便化身为艺术品，是何种力量使其跨越界限从而成为艺术？尼古拉斯·伯瑞奥德在《关系美学》中写道：“艺术活动是一场游戏，它的形式、模态和功能会随着时代和社会脉络演变，本质上并非一成不变。”莎士比亚在《雅典的泰门》中点明了黄金咒的“魔力”，它使得一切黑白、是非颠倒，也使得“平凡”的、通常作为粮食出现的大米，作为艺术品出现在了展馆中。朗西埃在《无知的教师》中提出“审美平等”概念，认为艺术应打破感知分配（distribution of the sensible），让被忽视的声音得以显现。在“淘金米”中，普通大米与黄金米的并置，恰恰象征了社会中的“可见”与“不可见”——黄金米吸引所有目光，而普通大米则被视作背景。  朗西埃的理论强调“艺术的政治性不在于主题，而在于如何重构感知”。“淘金米”通过极简的物料（米与金），让观众在劳动中重新思考价值判断——为何我们天然认为黄金比大米珍贵？

展馆中的大米和黄金作为两种符号，在必要和不必要，日常和珍贵之间形成一种对抗的张力，艺术就诞生于对抗和拉扯之间。鲍德里亚在《消费社会》中提出，现代消费的本质是对符号的追逐，而非对使用价值的需求。杨烨炘的黄金米本身并无实用功能，它的价值完全由社会建构——正如鲍德里亚所言：“物品在成为消费品之前，必先成为符号。”

1000粒大米在展馆中成为了社会的镜鉴，提醒着身处于消费主义社会之中的我们。这场展览的终极意义，或许不在于是否找到金米，而在于让每个参与者意识到——我们早已身处一场更大的“淘金游戏”之中，而艺术，正是那面照见荒诞的镜子。