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罗振玉 （1866—1940）
字叔蕴、叔言，号雪堂、贞松，浙江上虞人。
中国近代著名学者，在甲骨学、敦煌学、古器物学、金石学、目录学、校勘学、农学等领域都取得了极高成就，对中国近代学术做出了突出贡献。
书画鉴藏家，平生著有《宸翰楼所藏书画目录》《南宗衣钵跋尾》《雪堂书画跋尾》等书画类著作。
辛亥革命后，罗振玉携家东渡，定居日本京都，开始了八年“自我放逐”的隐逸生涯。罗振玉给在京都的寓所起名叫“永慕园”“宸翰楼”。
成书于民国七年（一九一八）的《宸翰楼所藏书画目录》是罗振玉的藏品著录，从中可窥见其藏品的规模。在著录体例上更有罗氏不同于他人的尝试与考量。
梁鼎芬为罗振玉题“宸翰楼”
北京匡时 2015年 春季拍卖会
清代流行的书画著录体例
书画著录自唐代所存的《贞观公私画史》始，已有千余年历史。
清代以来至民国时期的书画著录体例，大多沿用高士奇《江村销夏录》的著录模式。这种著录模式的流行，自然说明《江村销夏录》其中有某些科学性，抑或有一套比较精密而稳定的著录体例吸引了后来者的效仿。
清 高士奇《江村销夏录》 提要
在印刷图录不发达的时代，《江村销夏录》无疑对书画作品特征的保存有积极意义。书画著录是书画鉴藏研究的重要参考依据，以文字叙述完整地记载书画作品的基本状况，可以避免研究中的“一画多名”的情况。
《江村销夏录》著录模式在清代的流行，效仿者也是基于以上价值判断。他们借鉴《江村销夏录》的模式，无论是否直言受其影响，从接受程度来看确是广泛的。
但也有不同声音，清末鉴藏家顾文彬就不满于高氏体例中的印章罗列，在《过云楼书画记》中不无讽刺地说：
自《江村销夏录》后，于前代公私玺印，悉载无疑。甚至葫芦、连珠，钩摹满纸，余终嫌其古董家数。且鉴赏之道不尽在是，何必合上下百年作集古印格哉？
罗振玉《甲骨文老寿文学七言联》纸本
130.7×32.7cm×2 浙江省博物馆藏
如果说顾文彬指出《江村销夏录》的“古董家数”为主观的个人喜好，那么余绍宋《书画书录解题》中对《江村销夏录》模式的流弊评价则是客观的：
著录书画之书，至江村是编而体裁始密，乾隆时编《石渠宝笈》《秘殿珠林》二书多仿之。后来著录之家，以其易于仿效也，遂以为定式。其弊也，不讲考证，不重真赏，而徒以抄胥为能。于是著录之书，几于汗牛充栋，而杂芜遂不可问矣。
作为书画鉴藏家，罗振玉曾直言“予每得书画，不喜检前人著录”。他对书画的甄别方式主要依靠“目验”，并说明其中原因：
近来收藏家笃信著录品，然以予平生所见，著录品中伪迹不少。且或以橅本为真，致世人遇正本反以为赝者。然此但可绐耳学者耳，真鉴之士，自以目验为断也。
罗振玉《甲骨文左尊甘雨八言联》纸本
129×20cm×2 常州博物馆藏
由于书画著录采用文字性描述，这就为很多按著录作伪者留下了很大空间。作伪者根据文字性的描述，伪造题跋、印章且使其都有来源依据。详细的文字著录正为作伪者提供了这种方便。
更有甚者，先作伪再将伪迹著录成书，如明代张泰阶《宝绘录》就属此类著录。在罗振玉看来，著录之不足为信，那么对清代以来流行的书画著录的旧典范自然也不会满足。在体例上，罗振玉《宸翰楼所藏书画目录》是区别于旧体例之外的再造尝试。
永丰乡人五十一岁小像
《宸翰楼所藏书画目录》的体例特色
《宸翰楼所藏书画目录》收书画等作品共一千三百六十余件。体例上分为“天章录”“天潢录”“玉椀录”“景行录”“资闻录”五大部分，之后又有“书录”“画录”两部分。
前五部分以书画作品的“主题性”为归类依据，“主题性”之外的作品则归于后两部分。罗振玉曾倡导古器物学，认为古器物学的两个重要纲目是“类别”与“流传”。
罗振玉 《宸翰楼书画录目》手稿 旅顺博物馆藏
“类别”是指对古器物不同属性的归类，罗振玉在《与友人论古器物学书》中将古器物分为十五类，主张分类型研究。《宸翰楼所藏书画目录》的“主题性”分类体例，就是来源于其倡导的古器物学研究方法。这种对书画的分类体例，是绝去依傍、自出心裁的“前人所未有”之作。
值得注意的是，《宸翰楼所藏书画目录》从著录体例的先后划分与所藏内容都反映出罗氏的“遗民”性。没有哪部书画著录能像罗氏一样反映出编者的“身份”与“政治”特征。
“天章录”
所收录者为清代帝后的书画作品，自顺治以迄宣统，共九十七件。作品标明名称、形制、用纸、署款等信息。而《宸翰楼所藏书画目录》中将命名为“天章”的这部分放置在最前端，其中原因应该是孤悬海外的“遗民”在心理上的自我慰藉。
“天潢录”
收录清代宗室成员的书画作品，共四十一件，标明了作品名称、形制、用纸、署款等。
“玉椀录”
为《石渠宝笈》曾著录的书画等作品，其中书画作品五十二件，另有印章、瓷器等杂项三十二件。顺序也以清代帝王、名臣的作品为先，之后再按宋、元、明、清朝代顺序排列。这部分的分类显得杂芜，除书画之外的杂项也混编其中，朝代先后也较混乱，于分类、体例则失于严密。
“景行录”
是书画作者之品德学行以及书画作品主题所反映出在道德方面足资效仿的一类。共收自唐代至清代的书画作品一百五十四件。所谓“道德品行”主要指旧道德中的忠孝节烈。
“资闻录”
所收为元代至清代的书画作品，共一百七十三件。这一部分的分类主题在于书画作品出于文人之手，作者与作品往往能够反映出某些时代的历史特征。如此书画作品则可作为考证画史与历史的文献资料，具有学术价值。
“天章录”
所收录者为清代帝后的书画作品，自顺治以迄宣统，共九十七件。作品标明名称、形制、用纸、署款等信息。而《宸翰楼所藏书画目录》中将命名为“天章”的这部分放置在最前端，其中原因应该是孤悬海外的“遗民”在心理上的自我慰藉。
“书录”与“画录”部分的收录并无明确的“主题性”，是上面五类主题之外的归类。
“书录”
收唐代至清代的书法作品共二百八十七件，其中收录六朝至唐代的敦煌写经五十八件。自清末敦煌石室盗发后，大量敦煌文书、经卷流向市场，藏书家纷纷争藏，其中以李盛铎收藏最为宏富。罗振玉也曾藏有部分敦煌文献。从中可以反映出罗振玉对这部分写经作品在书法艺术价值上的认定。
“画录”
部分收六朝至清代绘画作品五百二十五件，是各部分中数量最多的一部，伪迹亦混杂其中。如六朝人《画雪轴》、唐人《雪山朝霁图》、王维《江山雪霁图》、董源《江山半幅》、巨然《唐人诗意图》等都属托名之作。在京都期间，罗振玉的生活与学术研究的经济基础主要来源于鬻售文物。
由上基本可以窥见罗振玉的收藏规模与《宸翰楼所藏书画录》分类体例的编纂主旨。道德性、学术性以及饱含“遗民”特色的“政治性”是《宸翰楼所藏书画目录》的主体构造。这种“主题性”的分类体例是书画著录史上的一次尝试，虽然其中仍有不足。
隶书行草扇面 《汉安国侯虎符题记》
《宸翰楼所藏书画目录》的体例意义
对罗振玉《宸翰楼所藏书画目录》的评价，首先应将其归于所属年代，与其他书画著录作横向比较来讨论其得失，其次应将其放到书画著录史的纵向序列中来看它的意义。
罗振玉《甲骨文三德五风七言联》
130×31cm×2 纸本 上海博物馆藏
《宸翰楼所藏书画目录》之所以不同于当时其他书画著录的体例，原因在于罗振玉敏锐地意识到书画作品并非仅仅是供人耳目之娱的“玩物”。他不厌其烦地强调书画鉴赏中的学术性：
予为此录，欲一变前人谱录之体。盖书画者，感官之所系，学术之所资，非徒供人玩好已也……此录之旨，与近日言鉴藏者固未必尽合，然以美人伦、厚风俗，下之亦为多闻博学之资，则此编无多让焉。
在艺术观念上，罗振玉也将“美术”这一概念独立区分于其他学科，属于先行者。在《东方学会简》中，罗振玉说“本会以研究东方三千年来之文化，约以哲学、历史、文艺、美术四类为宗旨”。近代西方分科之学传入中国后，罗振玉接受了分科之学将美术与其他人文学科并列来看，对艺术的研究有其自觉性。
《新罗真兴太王巡狩碑》拓本释文并跋
综合罗振玉对美术、书画作品的观念来看，《宸翰楼所藏书画目录》的最大特色是“主题性”分类体例。突出“主题性”分类，考鉴艺术作品所系的制度变迁、道德兴衰、学术演进、文明兴替、工艺良窳，对后来之深入研究有启示意义。虽然罗氏在分类方式上有浓厚的“遗民”特色，体例简略而作品驳杂，其中也不乏伪迹。但这种“主题性”分类在书画著录史上仍有筚路蓝缕之功。
罗振玉的《宸翰楼所藏书画目录》，虽然存在若干缺陷，而从罗氏对艺术的观念及著录的“主题性”意识来看，仍有某种意义上的先行性。
本文改编自《书法教育》2018年第4期
宋玖安《罗振玉
《书法教育》2018年第4期
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作者：人民美术出版社
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