朱其：你如何开始指印作品的创作?是什么样的动机?

　　张羽：从80年代中期开始我一直在进行中国画探索的实践，之后随着艺术发展的逻辑进入现代水墨画问题的思考。但不管你是怎样借鉴西方或吸收东方的元素，我发现没办法从根本上与传统拉开距离。因为你只要拿起毛笔，就会自然不自然的存在中国画的惯性之中。这种笔性在宣纸上的书写，必然在笔墨的规则里，如果想把笔墨这个规范性的东西断开的话，只有把笔放下，笔墨规范才会放下，你才有可能去想水墨本身媒介所给你的可能，你会针对这个媒介去思考问题，于是1991年开始点指印。

　　朱其：就是说你使用了排除法……

　　张羽：一个想法的初始总有它的模糊性，只有通过不断的认识和积累，问题才逐渐清晰。所以，必须采用排除法。首先一定要知道我做的不是什么，我才有办法确定我到底要做什么，这是一个比较理性的思考方式。指印的方式是画押、契约的一个文化概念，这个文化概念是由行为出发的。但是你的行为在宣纸上的指印触点呈现的疏密变化，有你的不确定性，或者探索性。

　　朱其：大家也许会这样去想，也许不会想这种关系?而你带有一种西方理性的某种坚持，是一种减法的逻辑关系，我这么想。

　　张羽：也许有，所以说你的思考在哪一个层面，就解决哪一个曾面的问题。当我弃笔中断了笔墨的问题，但又有人说，你这是“指画”。其实这完全不是一个概念，指画是以手指代笔，它还是笔墨规范的连接。而指印是行为留下的痕迹，是行为，不是画。

　　朱其：刚才你提到的指印，是在灵光之前吧?

　　张羽：灵光之前，1991年。

　　朱其：也就是说你的指印，在当时的背景下很多人不能理解。而我觉得当时的指印作品有点像星象图，那么你怎么会选择这样一个像星象图式的抽象视觉呢?

　　张羽：这与我当时面对空白宣纸的感觉有关，也和我本身的经历有关。很小的时候就跟着父母下放到了农村，感受了童年不该感受的那些东西。那些记忆好像已经很久远了，也好像是昨天的事。那时，我不知索然的被扔进一个完全陌生的世界，像游离在无际的黑夜。那段日子我每天早上要很不情愿的去放家里饲养的几只羊，尤其是冬天的时候，我孤身一人躲在树下，漫无目的的远望着周边空无一人的荒凉田野。记忆中却好像经常见到穿白衣送葬的长队，那种悲伤的哀嚎使我颤栗。人在自然的世界是那样渺小。当你仰望天空，宇宙之大，生命的微不足道，也许只是一个闪耀在空中的一个点，这种感受，从哪个时候就开始了。

　　朱其：灵光是从哪年开始的?

　　张羽：1993年底开始动笔尝试，依据指印的一个墨点放大展开，1994年建立了基本的灵光图式。

　　朱其：好像当时有不少批评家对此还是不太接受。

　　张羽：当时对非具象的现代水墨探讨几乎还是一种排斥的，认为是抽象，认为是玄学，是精英艺术，和社会没有关系。鲁虹是持这个观点的代表。

　　朱其：我发现在85新潮有一个现象，就是超越现实主义的超现实图像组合。这个组合很有意思，它的背景是宇宙，但是前面会有一些政治符号，所以我将此叫做“超越现实主义”，因为当时要借这个“宇宙主义”去打破现实主义的组织结构，但我觉得有意思的是，为什么会有这么多人去做。当然这条线路后来到九十年代，除了新水墨还有些人在做，而整个油画基本上都不做了，开始转向写实波普。

　　张羽：八十年代中期到九十年代初“宇宙流”是水墨画发展的一个特点。

　　朱其：宇宙主义这种图像，你当时关注吗?当然你是水墨这个体系的。

　　张羽：没有特别关注。因为当时我刚从农村回来没几年，所以心理的感受更多的是自己的记忆。但我注意过这些作品，我是从超现实主义的角度去思考的，八十年代我的《扇面系列》，《肖像系列》与此有关。

　　朱其：像这类的宇宙主义，谷文达是把里面的符号发展了。后来又把一些宇宙的图像抛弃了。

　　张羽：实际上他是把超现实主义的方法与水墨传统的笔墨相结合，呈现超现实主义图像的样式。有些理论家把那个时期称为“宇宙流”，后来并把我们放在一条线索上看。但我是针对中国画的发展史里没有非具象这一块，认为非具象的图式更能与水墨结合进行有效的水墨表达。我一直在强调非具象的水墨是图式的创造。

　　朱其：我的意思就是现象上的联系。

　　张羽：明白。而我的思考是中国画山水、花鸟、人物这个发展史是应物象形，是借景物舒发情感的表达。而我们能否建立一个心里景观别于传统的审美趋向，所以非具象表达是我当时的坚持。我认为非具象表达和水墨的关系更为亲和，因此，灵光解决的是水墨画的图式问题，这个图式是由心理的感受和对人的认识，对生存的这个环境的认识所呈现的表达。

　　朱其：你觉得中国画的发展，是以现实为主，还是以线条本身造成一个形态的比较。一个是没骨画法，第二个是晕染技巧，晕染技巧是依附于形象塑造的。整个现代范畴晕染墨色的技巧是运用的最多的，其中肯定有一点点表现性，但大部分还是复现那个造型。

　　张羽：以书写性发展为主线，线条的形态比较是其基本骨架，但都是依附于造型。但其发展也不可能逃脱现实给予的影响。因为人与现实有关。

　　朱其：现在就是说晕染整片的墨色独立成为一种形式，可能是从八、九十年代开始?

　　张羽：九十年的艺术家为了视觉表达的张力需要，把大面积的水墨晕染技巧独立出来放大而凸现。当然这是传统水墨画不可能解决的问题，传统的水墨画强调书写性，趣味性，而不需要水墨画的视觉震撼，在那个时代不重要。

　　朱其：晕染脱离造型的依附性，独立变成一种形式，谁在这块做的比较早?

　　张羽：在我看来晕染脱离依附造型，是现代水墨的一个方向，实验水墨的出现更为自觉，主要努力于图式的建构开始强调想象空间中的构型，于是强调晕染与结构关系的比较及晕染所达到的无限性。

　　朱其：我觉得像谷文达在黄宾虹的脉络上，继续发展为更抽象的水墨形式，他有这个意思，但还没完全投入进去。

　　张羽：从他的作品看不到这个立场，我更多看到他还依附着一个东西，比如石头、树木、汉字等。我觉得他是想从观念入手。

　　朱其：对。但当你做过很简单的整块墨色的时候，你当时是怎么想的?

　　张羽：我当时就是想如何从原有规则中能彻底抽离出来。尽可能什么都不是。

　　朱其：你当时自信吗?

　　张羽：很自信。因为，我觉得水墨画的发展史中，这一方面没有艺术家发现这个问题，能够自觉地把这个部分作为一种认识去思考，或者没有意识到这是一个可以发展空间。我更认为具备这个能力的人很少。

　　朱其：晕染墨色因此更独立。

　　张羽：而且我的晕染墨色和传统的方式完全不一样，我是皴擦积墨法的晕染，像墙壁上这件作品要积墨上百遍。我不是像传统用墨那样，传统用墨如果要画这么重的墨色，那要在重墨的百分之五六十或七十的墨色上使用这个功夫，也就几遍而已。而我达到这个程度的墨色，是从极浅的灰墨逐渐加深，最浅的那一部分，可能也只有百分之十，从百分之十很淡的墨一遍一遍，经过上百遍，最后导致了这样黑的墨色，所以它很润、很透、很厚重。

　　朱其：不是用晕染，主要是用积墨。

　　张羽：不是传统意义上的晕染和积墨，而是皴擦、晕染和积墨的混用法，一遍遍积上去。

　　朱其：现在很多人叫“墨象”，这个问题你怎么看?

　　张羽：我觉得这个不太重要，在我看来它是一个指向的过渡词语的称为。

　　朱其：有的批评家也这样说过!

　　张羽：其实这样的说法的确是一种无奈为之的过渡，然而给读者造成一种虚空的迷离感，或形而上的想象。就“象”来讲，与传统美学可能更接近。但我觉得有很多具体的问题，不是“墨象”能够说明的。但“墨象”可以特指某一种现象，或个别艺术家的创作。“墨象”阐释了一个侧面。

　　朱其：你的“灵光”很有意思，因为从中国画脉络看，中国画也有光线，但不像西方那种外光线……，它更多是一种心理光线。清朝时的中国基督徒画家如吴历，他在山水画增加了一些外光，还有陶冷月画的西湖，表现月亮的光。但是你的这个光，既不像西方的外光，又不像中国画早期的心理光线，不知道你当时是不是自己意识到这一点?

　　张羽：“灵光”的光线处理，是我当时比较有意识的强调。因为，我非常明确避开这两个方面的联系。当然，是我心理的感受不同，所以特别强调不同。

　　朱其：你这个光看上去也不像是宇宙光线。

　　张羽：传统水墨画对光的处理，更多来自于心理上的感受。一个是文化上的原因，一个是认识的问题，再有是把握材料的能力。你曾经评论我的作品是“夹缝中的实验”，我觉得很准。我有意识避闪上面所说的几种光线，我所呈现的是逆光，是被遮蔽的光，它既是心理的光，又是自然的光，或许是未来的光，有其不确定性的思考。

　　朱其：你当时为什么想到要去做“灵光”系列，起初“灵光”是不是针对这种光?

　　张羽：创作“灵光”原于“指印”不被理解，而生成的一个策略，我是一个有理想的人。我知道“指印”的意义，也知道“指印”太超前了。“灵光”是我们从传统走出来的中间环节，而这种光是进入“灵光”创作中逐渐认识到的。

　　朱其：怎么的关系?

　　张羽：简单说有两个方面：1、经历：1992年的时候我在莫斯科，还有列宁格勒呆过一段时间，在那里我几乎走遍了所有教堂，不是刻意是很自然的，要感受那种东西，可能和我身体有某种关系，说不太清楚。我这个人虽然比较理性，但有犹豫的一面，伤感的一面，走进教堂好像能够获得一种力量……。教堂特殊的建筑结构，你会很自然地向上看，向天上看，看它的穹顶，我经常被穹顶投下的一束光所牵动，这和在自然中感受的光是截然不同的。2、认识：我在西方博物馆看了很多优秀作品，我有一种自觉，水墨这个媒介我们应该做出如何的努力。不是要和西方绘画作表面的对抗，记得我在阿尔米塔什博物馆阅读西方现代主义作品时，我坐在距离作品几米或十几米远的地方观看，仍然会感觉到作品的视觉张力。这是作品表达的结构问题，也是材料的问题。西方的材料是附加上去的，属阳，向外走。而水墨材质，属阴，往里走。从视觉的效果，是很难做出视觉张力的。我们的媒材有很大的局限性，是内敛的。那么，水墨材料，能不能在视觉张力方面相对解决呢?如果我的作品和西方当代艺术家的作品放在一起，在十几米以外，我的水墨作品是否也能达到预想的视觉张力。我的第一个想法是把宣纸大面积涂黑了。第二是如何把这张涂黑的宣纸形成往外走的力，我想到了“图式”结构，还有“光”的处理能解决这个问题，这样我既解决了水墨作品的视觉张力，又建构了中国传统水墨画所不存在的图式问题。

　　朱其：那么这里没有宗教性吗?

　　张羽：是心理上的一种牵动，一种宗教感的力量。虽然，不是我们说的那种皈依的感受，却有一种呼唤。

　　朱其：那么这和你现在的作品有些差别，你的“灵光”好像更接近于基督教，现在的“指印”更接近禅宗?

　　张羽：“灵光”是我主观上特别针对艺术史问题的认识，当这个问题解决后，我更想回到“指印”那种比较放松的自然状态，我认为艺术的最高境界是自然。

　　朱其：为什么又从基督教回到禅宗?

　　张羽：这不是刻意的，是进入指印创作后的不断的深入所至。我认为，做艺术和做人一样，自然是最高境界。思考自然的问题你就一定会面对禅宗的状态，因为，禅宗的核心是和自然最密切的，抛开了很多人为的刻意。

　　朱其：那么，你觉得禅宗的自然表现在哪些方面?

　　张羽：我反对用艺术去表现禅宗，从艺术的价值角度分析，这个没有意义。传统的水墨画有许多类似的作品。禅宗在我看来是哲学层面的，我是把对禅宗的认识联系到创作方法论的思考。方法是可以改变过去所有技术层面及视觉样式的根本，禅宗是一种关系。如果从形式讲，用手指点水的指印最能体现这种层面，应该是联系最密切的。如果从方法讲，指印行为的创作过程是和日常的日复一日的一种关系，是没有表现的显现。指印是“一”的方式，“一”是万物之本。指印行为的“一”是平静和平和及平衡的过程。

　　朱其：但是大部分人在做与禅有关的艺术时，没什么观念，只有少数人像日本“物派”的李禹涣有一些观念……

　　张羽：对，这是每一个艺术家的认识问题。

　　朱其：有的人能理解你说的那个自然，但光是说自然，这个观念是在中国历史上的形态，每个阶段是不同的。一般的意义，是指尽量的不要主动地去改变。

　　张羽：这是一般的意义的认识，也是过去时态的认识。但我们今天说的是艺术，所以这是一个在艺术上的认识问题。比如指印行为的重复性如修行一般。

　　朱其：当然，自然是指一个很微妙的重复本身，或一种禅宗的修行。我的意思是说你可以做任何事情，画圈，水珠。

　　张羽：这是一个基本方式的东西，但这个基本方式在艺术表达的意义是什么?我们没有必要用哲学去解释艺术，也没有必要用艺术去说哲学，我是说我们对哲学和禅宗的认识能否转换为方法。我为什么强调自然呢，因为我认为不管是禅，还是道，其实都在自然中，其根本就是说人和自然的关系。比如指印的“一”是指印行为的特殊性，而不是因为重复指印“一”的方式是在强调皈依，归“一”是指印行为表达的认识态度。

　　朱其：你跟观众交流得多吗?比如说你做指印这个作品，你的手指跟纸面的接触的这种微妙感，观众是体会不到的，这个作品是不是只对你有意义?

　　张羽：有过交流。观众的认识不同，有很多层面，依据每一个观赏者的经历，有许多想象，很有意思。

　　朱其：你有没有统计过有多少种可能?

　　张羽：没有统计过。

　　朱其：看你的作品也是一种自足。

　　张羽：我不太想把自己的思路限定给观众，我觉得艺术表达应该留给观众的余地越大越好。因为每个人经历不一样，你没有办法强制他们都按照你的思路走。我们大家都来说自然，但每一个人说的都不一样，因为认识的不同所以感受也不同。2004年我在日本参加横宾电影节，我展示了指印影像作品，我在边上看观众不停发出“啊”声音……他们的声音不断在加重，他们没有办法想象指印行为的不断重复，却永远没有结果所震住。这对常人在精神上是不可能的，为什么如此不停的重复，给他们的心理造成一个强烈的(印象)。还有个别人看我的作品说，很像是一个个花瓣，像桃花漫天飞舞。

　　朱其：他们是自然的想象，指印和自然有着那种内在关系。

　　张羽：我每次摁压的指印都是随意放松的，不刻意动作，随着手指与宣纸接触的感觉走。

　　朱其：是不是你自己的一种感受?是不是一种视觉上的?

　　张羽：是我的感受，有视觉上的，更有心理上的。观众更多是视觉上引发的想象，他们没有办法去你的工作室看你的行为。指印这个作品实际上是一个互动的关系，你提供了一个基础，留给他们一个进入空间的可能。

　　朱其：对。这个指印通过灵光这个状态，我想可能就是把所有注意力集中在指印，和纸接触的一个心灵关系，你在用手指蘸水点纸面时，有没有手指一到这个纸上就点坏了?

　　张羽：没有，不存在这个问题，对于我如何点都是对的。

　　朱其：其实，灵光就是个视觉极限。

　　张羽：没错，灵光的视觉呈现我努力试图把它推到极限。动机和结果完全一致。

　　朱其：所以我觉得它们的区别在于，指印是所有的真实感集中在你眼前，“灵光”在视觉上是有宇宙联想的。

　　张羽：指印是自然中的真实，“灵光”是联想和感受的真实。

　　朱其：感受到的是一种真实性。其实就是状态的真实，或是抽象的那种错觉。

　　张羽：是这样。

　　朱其：你有没有考虑过“灵光”系列有一些风景画的想象，比如联想到一个宇宙星象?

　　张羽：想过，但很不具体。

　　朱其：你下一步还会追求这种图像的联想性吗?看西方现代绘画，追求的是不要让观众联想到一个像摄影一样真实的风景，画面所有的组织都是一个抽象结构，表现画面本身的一个真实性，不是让你看到一个画面，再想象出画面以外的东西，这是西方现代绘画的一个开始。

　　张羽：其实对于艺术表达来讲，特别对于我，早就把摄影一样的真实联想这条线断了，我更追求完全来自心理的感受，或者说创造根本不存在的东西更具挑战性。

　　朱其：西方走这个路线，其实是非常观念自觉的。

　　张羽：我喜欢自然而然的观念，更喜欢无中生有。这不是一个简单的构型的结构，这是智慧的把握和认识的自觉。

　　朱其：中国水墨画的内心方式与西方绘画的概念是不一样的，但当代水墨还没有完全拉开与西方绘画的形式差异，现在最大的问题就是，我们是参照西方现代绘画的形态改造水墨的。

　　张羽：我是这么想的，拉开与西方的距离不是一个形式差异的问题，而根本的是方法。我现在不具体的思考水墨如何?而是思考我的艺术表达要在东方哲学支撑下的方法，其形式应该是国际形态的，媒介可以转换，根据你表达的要求，相互关联，我觉得这就够了，如果强调水墨的媒介，会容易局限你的思考。

　　朱其：但传统的有些基本关系，还是保留在你的作品中，中国人强调一个主观控制和自然关系，这个大概关系还在。

　　张羽：这个关系肯定在，因为水墨已经浸染了我，否则我为什么如此坚信自己的理念，如此坚持我的行为。我跟西方策展人说过，中国当代艺术的问题不是你们想象的问题，也不是简单的水墨媒材问题，其实它是我们自身的文化问题，这个可能和哲学有关。但关键是通过方法如何转换的问题，以往你们所关注的，社会性也好，意识形态也好，波普也好，这一部分的确和我们传统一直以来的这个线索是有距离的。

　　朱其：中国画强调精神性带动形式，这个关系被一些西方现代绘画用过去了。

　　张羽：但他们是用他们的方法转换的，其表现形式还是他们的关系，这是西方人的智慧。

　　朱其：中国水墨的精神性体现在三方面，一个就是六经理学，第二就是佛学禅宗，第三是山水诗歌文学，指这三个方面的精神性。我觉得水墨的现代转换，中国画它不是一个纯绘画性的问题，它有儒释道的精神在背后支持，所有画的好的都是儒学、禅宗学的很通的人。

　　张羽：道理应该是这样。但在我接触的大部分情况是，书是读过一些，甚至可以背颂的很熟，在撰写的文章里也多有引用，表面上好像明白了，但实际大都不通。书读过去要觉悟，通过觉悟要通，这对艺术家、批评家来说很重要。

　　朱其：其实有的艺术家读佛教书不是很多，但是有感觉。

　　张羽：对艺术家来说感觉很重要，感觉是觉悟的前提。当年在莫斯科我记不清楚走进多少座教堂，也记不住有多少种建筑形式，但是那一束从天上下来的光永远留在我的心中。在日本我很有心意的走进禅院，去寻找那种与心性有关的感觉。

　　朱其：你在日本，禅是什么感觉?

　　张羽：我在日本去了几个禅院，日本禅院与外部世界有一种隔断的感觉，但与自然的关系很亲和，强调气场，比较注重仪式感。使你很容易进入那种状态，净心下来，在心理有很通透的感觉，促使你的心境会顿起变化，安详与天地之间。

　　朱其：艺术家有怎么样的感受?

　　张羽：当我在被隔断了与外部世界关联的此刻，情不自禁仰望天空，浩瀚无际。于是，有了心理遇“空”的感觉，但生命意识开始自觉，生命与意识进入自然宇宙。感悟自心，意识修行不是一种姿态，而是心性所引的一种态度。我们应该追求这种境界，放松的，单纯的，安详的，自然的。

　　刚才你提到“抽象”的错觉很有意思。有很多人讲中国传统的书法是抽象的，绘画中的笔墨是抽象的，所以中国传统里有抽象。其实，这个判断是误解。书法的基础是汉学文字，它的字型结构一定的，不能随意改变，它的美是结构和笔墨之美，而不是抽象美。而绘画中的笔墨是不能抽离的，因为抽离出来的笔墨无意义。从中国传统文化来讲最关联的是时空观、自然观。时空与自然是我们应该强调和发展的，抽象只是我们暂时用来连接国际平台的一个可以沟通的概念。

2011.3.2.下午4-7点.

环铁艺术城张羽工作室