壁画是人类文明的载体，是我们理解艺术进而理解文化的一把钥匙。譬如象征原始文明的西班牙阿尔塔米拉、法国拉斯科的洞穴壁画，代表奴隶文明的埃及霍伦赫普王陵墓的墓室壁画，标记封建文明的中国敦煌莫高窟的宗教壁画，界定资本文明的意大利西斯廷教堂天顶壁画等。

　　长期以来，架上绘画的传统一直在左右着现代壁画创作。虽然以此为基础也产生了诸如克里姆特的《贝多芬饰带》、里维拉的《墨西哥的历史》、东山魁夷的《云山·涛声》这类撼人心灵、堪称伟大的作品，但由于它们多少强化了“画”的因素，弱化了“壁”的因素从而难以在本体层面上体现壁画的当代特征。艺术在发展，科技在进步，尤其是时代在变迁，壁画作为公共艺术的属性愈显突出。今天，在被纳入环境整体设计的过程中壁画艺术特有的自律性和开放性必然交互作用，一方面是形而上的设计语言趋于纯化，另一方面是形而下的材料语言走向多元，这两方面又都将以环境作为“母题”，经过艺术家们的热情与智慧孕育出全新的符号体系，进而标记我们的时代、民族和个性。

　　“设计是壁画的灵魂，材料是壁画的血肉”，在壁画艺术整个创作活动中材料是所有环节的物质基点，因此我们选用综合材料壁画来定义那些融合、渗透了绘制、雕塑、工艺、光影等多种元素能够在最大可能性上重构时间与空间的艺术语言。以“人与自然的和谐”为本，从设计到材料、从材料到设计的思维方式为艺术家们提供了无限的可能性，也由此引发出了综合材料壁画的美学特征。

　　一、环境观·科学与艺术

　　“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”汇聚辐条的车毂因为中空的部分才发挥出车的作用，陶土做成的器皿因为中空有的部分使其具备了器皿的属性，开凿门窗而建起的房屋因为有了中空的部分，我们才能称其为房屋。早在战国时期老子就辩证地阐述了“有”与“无”、“限定性”与“可能性”之间的关系。环境总具有一定的结构，置于其中的艺术品于是受到了一定的限制，这种限定具有一定的复杂性，无视这种限定对于创作者而言必将产生拙劣的作品，因此在某种意义上壁画是被限定了的艺术，当建筑通过墙把环境分割成内部空间、外部空间，附着其上的壁画便同时承载了物质功能和精神功能。这要求无论对于以壁画为主的建筑抑或以建筑为主的壁画而言，壁画与建筑应该通力合作，在相互协调的基础上构筑出人性化的空间，以满足主体对气氛、格调、意境等方面的要求。

　　诚然，理查德·哈斯曾成功地以平面、单纯、绘制的手法为我们描绘出逼真的虚现实，赋以建筑梦幻般的色彩，就狭义环境观而言，无疑他是成功的。可壁画毕竟是多部类学科的系统设计，它包括艺术、科学、社会、历史、人文等方面，相比较而言，综合材料壁画语言较纯绘画语言更易于表达这种大文化空间，大卫·阿尔法罗·西盖罗斯为墨西哥国立自治大学创作的《大学与人·人与大学》对我们颇具启发意义，由环境出发，作者在办公大楼的外墙上用水泥堆砌出充满张力的人物浮雕，其表面镶嵌着各色天然石块和金属板材，局部以合成颜料绘制，加上自然光照条件的差异，使整幅壁画同周围的建筑物浑然一体而有变化，同构出四维性的视觉空间，行人无法抗拒这种空间视觉体验带来的诱惑定会驻足观赏，进而唤起他们对知识的向往和对民族的热爱。注目心理——联想心理——行动心理这一审美过程的推进显得合理而自然。难怪西盖罗斯本人亦认为这种集雕塑、镶嵌、绘画于一身，融科学与艺术于一体的大型艺术是墨西哥壁画历史发展的新阶段。

　　环境观的建立使人们在艺术创作中将作品真正置入环境空间之中考虑，作为环境系统之中的重要元素，艺术品与环境之间应该不存在依附的问题，理想的状态是艺术品与环境的双方自觉，即对于艺术品而言，环境提供了最为恰当的场合展示时间与空间，而对于环境而言，艺术品应在保持空间连续性基础上为拓展艺术的时间和空间发挥重要作用。环境艺术与环境科学的统一使壁画艺术具备了边缘性的特征。

　　二、媒介物质的自觉性·多元与选择

　　材料是壁画设计的起点，也是壁画设计的终点。在某种意义上材料可以标识时代如石器时代、青铜器时代、铁器时代。材料在艺术家的眼中是可以充满感情的，古朴、神秘的陶瓷可以让我们想到尘封的历史;明亮、瑰丽的金属可以让我们想到未来的科技;斑斓、典雅的玻璃可以让我们想到崇高的理想;柔和、含蓄的纤维可以让我们想到温馨的家庭;流动、飘逸的霓虹可以让我们想到喧嚣的都市;亲切，坚韧的木材可以让我们想到宁静的乡村。这种联想足以引发优秀的艺术创作。

　　现代材料学的发展是横向的、发散的，因此也是多元的，它开拓了设计师的眼界：天然的、人造的、硬性的、软性的、化学的、物理的，纷繁复杂，每种材料都有自身的可塑性优势，同时对于环境而言可能又有不尽完美之处。在无机变为有机的过程中综合材料壁画以惊人的包容性吸纳了各种材料元素并由此衍生出个性化的材料语言。材料本身具备体、量、形、色、光、质等特性(木、石天然的纹理，陶、瓷窑变的裂纹，棉、麻编织的网格)，在特定的环境中容易引发艺术家的创作欲望，构成雏形意向，在进一步完善中又得考虑主题与表现形式、形式与内容、色彩与造型等关系，进而付诸实践。在实践中艺术家又必须考虑材料的化学性能、物理性能，采取适当的工艺，以完成环境系统的设计。“材料、工艺”是贯穿始终的，材料又是多元的，仅仅木材就可分为红木、楠木、黄杨木、槐木、梨木、椴木、银杏木;工艺也是多元的，仅仅髹漆工艺就可包含彩绘、嵌漆、堆漆、雕漆、磨漆、刻漆。这里有一个问题，即面对多元的材料如何做出恰当的选择呢?尤其是进入21世纪，材料的概念扩展到声、光、电、信息、多媒体、网络等领域，准确的选择就显得更加困难。《周礼·冬官·考工记》认为“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者然后可以为良。”也就是说艺术家应保持良好的心智和敏锐的洞察力，依据建筑的人文环境做出时间性、地域性、个性的选择，主客体的统一，合目的性与合规律性的统一是艺术创作的原则，壁画创作中材料的综合性不仅使我们找到了准确的审美手段，而且给我们提供了恰当的艺术表现手段。

　　三、哲学思潮的影响·探索性

　　理论来源于实践并指导实践，任何一种艺术的起源与发展无不以它的哲学思想作为依托。20世纪60年代，当人类在物质上由“工业化”步入“后工业化”，相应的在精神上由“迷恋理性主义”走向“崇尚非理性主义”时，在建筑领域中格罗皮乌斯、密斯·凡·德罗、柯布西埃、赖特等人所构筑起的庞大的现代主义体系的光芒渐渐隐去，文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中论述了建筑的复杂性与矛盾性带给人们的意义和鲜活的生命感，从而导致了后现代主义建筑的萌芽。在绘画领域中装饰性、象征性、隐喻性取代以往的“流派”成为画家们极力表达的主题。对于作为环境艺术的壁画，自觉的艺术家开始在创作中用丰富取代单纯、用折衷取代偏激、用含混取代清晰、用两者兼顾取非此即彼、用富有活力的杂乱取代一目了然的清晰，从更深的层面关注人类的生存。

　　与胡安·米罗为联合国教科文组织巴黎总部创作的《月亮墙》、《太阳墙》和马克·夏加尔为美国芝加哥第一国家银行创作的《四季》不同，华盛顿国际货币总行内墙的壁画以马赛克、铜板、大理石、瓷砖等极为丰富的混合材料制作出立体的表现性浮雕，通过线条与块面的排列，凸起和凹陷的重叠营造出恢宏的视觉效果，使人联想到宇宙问能量的撞击。在色彩上作者使用了与环境相协调的、较为单纯的同类邑，这不但增加了壁画的份量而且使壁画呈现出交响乐般的氛围。

　　艺术在发展，技术在进步，时代在变迁，作为涉及自然、历史、社会、人文等多部类

　　学科的系统设计而存在的壁画也面临着能否并在多大程度上实现其职能的问题。后现代艺术呈现出一种探索性，壁画艺术因其范畴上的模糊性与时代潮流相适应表现出强大的生命力。

　　人类越是摆脱物质上的贫困就越是追求精神上的富足，在向信息时代迈进的今大，我们在为科学摇旗呐喊并感叹科学所带来的短期效应的同时，更加要求艺术带给人们美感和愉悦，人们将以艺术哏光审视一切造物。与此同时，艺术家的视野在逐渐开阔，思维在逐渐活跃，手段在逐渐多样，由环境意识、媒介物质的自觉性、后现代思潮所引发的“综合性”、“模糊性”、“边缘性”的综合材料壁画以昂然的姿态走入环境、走入建筑、走入人们的生活。通过巨大的整合力把传统的、现代的，西方的、东方的，艺术的、科学的因素吸收、同化带给人们“天人合一”，“物我两忘”的体验。直到今天，我们在考查壁画创作系统时仍会发现“成教化，助人伦”的教育目的与“测幽微，穷神变”的审美目的无论在壁画中所体现的比例有多大变化，仍不失为壁画艺术所应达到的终极目标而指导着艺术家的实践。同时，艺术永无固定的模式，每一艺术潮流的更迭都将产生新的审美价值，如印象主义取代古典主义，后期印象主义取代印象主义……然而整个艺术的发展却呈现出一种文脉倾向，在向我们娓娓讲述人类文明历程的同时，提示给我们新的可能或创造新艺术的方法。细心的艺术家善于发现它并把握它，从中梳理出自己的意向，知道未来的实践，综合材料壁画首先是艺术，因此也具备这种发展上的连续性和可认知性，同时它又有着其他艺术形式无法比拟的包容性和公共性，这势必导致它的产生需顾及方方面面，它的缔造者需极具匠心。

　　壁画是人类文明的载体，应当标记时代，新的思维方式会催生出新的设计方沾，新的设计方法又将催生出新的艺术形式。如果说达·芬奇的《最后的晚餐》代表了古典，马蒂斯的《舞蹈》代表了现代，那么将丰富性推到极致的综合材料壁画是否将构筑出人类艺术新的广厦呢?

作者：李镇