内容摘要：《石涛画语录》是中国传统画论的集大成之作，其价值在于一个由“一画论”构筑的绘画美学体系，这个体系自形上而下又回到形上，赋予艺术以一种生命逻辑。本文尝试在已有的关于《话语录》的研究基础上重新梳理其“一画”体系，理解围绕一画展开的一系列命题，寻找天人合一的绘画之源，更本质地体验理论背后的生命精神。
关键词：石涛 话语录 一画 生命精神

　　创作于石涛晚年定居扬州(1693年)之后.成书于1696年至1700年之间的《石涛画语录》①(又名《苦瓜和尚画语录》和《画语录》)不仅是石涛六十六年(1642-1707)艺术生命的理论总结，更是中国古代画论史上的一座里程碑。我们目前所能见到的最早的《画语录》版本是南京图书馆所藏清雍正年间汪绎辰②的精抄本《石涛和尚画语录》。此书前有序言，后接《苦瓜和尚画语录》全文，其后的张沅跋和汪绎辰跋很明确地指出了《画语录》一书的几个特点：其一是内容深刻玄奥.不易理解：其二是文字有先秦子书之风，自成一家;其三是该书所写乃画家对艺术的真实体验，既有作为艺术家群体的普遍感受，又有作为艺术家个体的特殊感受，因此被视作“不传之秘”。此三点之外，汪绎辰认为更重要的是，从深度和广度上，《画语录》都表明石涛的视野不囿于绘画，他构建了一个由追溯宇宙的生命起源引出绘画的生命精神、以讲述绘画心法为主兼顾技法的理论体系，实现了哲学与艺术、艺术与技术的完美统一。

　　俞剑华在《画语录研究》③一文中写道：“《画语录》十八章是一个整体，是一个完整的有机的体系。从无到有，从简到繁，从一到万，逐渐发展，然后又从有到无，从繁到简，从万复归于一，层层统属。散之则山川人物，鸟兽虫鱼，森罗万象，争奇斗异，似乎各不相关;聚之则溯流以追源，从枝以寻根，系统分明，有条不紊，确乎不可分离。”

　　《画语录》全文以《一画》开篇，从宇宙生成绵延出全文的核心——“一画论”。“所以一画之法，乃自我立。”一画之法又是画家生命的体验。“夫画者，从于心者也”，因此绘画与生命在一画之法上相通。一画之法既立，众法随之产生。有法必得了法，了法是为了去障，因此第二章是《了法》。了法的关键是得“乾旋坤转之义”。顺应天地运行的规律，绘画就变得圆融无碍，“画道彰矣，一画了矣”。在石涛看来，艺术是有生命的，不应受到成法的束缚，“至人无法，非无法也，法而法，乃为至法”。于是第三章《变化》就针对清代画坛的泥古之风强调了“具古以化”的道理。如何具古以化呢?古与今相对，石涛在“借古以开今”尊重时代性的基础上提出了尊重个性的“我之为我，自有我在”这一颇具人文精神的命题。艺术家体验生命的途径是感受(非量)与认识(包括感性认识和理性认识或者说现量与比量)。那么受与识孰先孰后，其关系如何?《尊受》一章告诉我们感受在先，认识在后，但同时二者可以相互生发。”画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心”，一画论最终落实在“尊受”二字上。以上四章是《画语录》的第一部分，这一部分是《画语录》的灵魂，虽然艰涩难懂，所谈无非是无法与有法、障与法、古与化、识与受的辩证关系，绘画与生命在一画之法上的统一。

　　笔墨是中国画的主要媒介，也是中国画论的重要概念。石涛将一画论运用其中，赋予笔墨新的意义。第五章《笔墨》、第六章《运腕》和第七章《絪缊》就是围绕这一问题展开的。石涛在“笔墨”一章中拈出“蒙养”与“生活”④。一对概念与笔墨对应。认为墨需要蒙养即表现生命的统一性方能尽其灵，笔需要生活即表现生命的多样性方能足其神，二者兼备方能有笔有墨。笔与墨、蒙养与生活、灵与神都是一画的生命精神的两元。如果说“笔墨”章讲的是用笔用墨的心法，“运腕”一章讨论的则是笔墨的技法。运腕的实、虚、正、仄、疾、迟、一化、变、奇、神都能创造出截然不同的笔墨魅力。第七章是《絪缊》。笔与墨会的状态是为细绲，犹如天地浑然一体。于细绵中见出笔墨、于浑沌里画出天地便要遵循”自一以分万，自万以治一“的一画之法。石涛说：“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔、墨不墨、画不画、自有我在。”这既是“细绵”章的要义，也可视作《画语录》第二部分的总结。

　　在介绍了一画之法的表现形式笔墨及其心法与技法之后，石涛更将一画论贯彻于中国画之大宗——山水画的创作中。第八章《山川黼的是山川的质与饰即乾坤之理与笔墨之法的关系。质与饰相得益彰，山川方能“文质彬彬”⑤。此章虽立足于山川，谈的仍是天之权、地之衡、我之一画之法诸大问题。然而在艺术实践中运墨操笔时峰与皴本来无间，皆源于一画的自然生长，是为第九章《皴法》。《皴法》与《山川》可合为一节.第十章与第十一章亦可联系起来看。前者题为“境界”，说的是山水画的章法，批评了程式化的“三叠法”与“两段法”⑥，强调构图不必拘泥于细碎之势而应一气贯通：后者题为“蹊径”，列举了创造意境的六种方法：对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻⑦，目的是拓宽构图与章法的思路。树是中国古代山水画的重要因素，甚至在许多作品中树为主，山水为辅，因此石涛在第十二章专谈”林木”。第十三章是《海涛》。仅从题目上看，似乎是要说画水之法，其实不然，此章借山海相通来说山水画的气象。“庄周梦蝶”蝴蝶就是庄周，庄周就是蝴蝶，皆因梦者视点从之一超越为一⑧。第十四章是《四时》。自然界有春夏秋冬、风雨阴晴，画家惟有悉心体验四时的变化，方能创造宇宙生命的诗情画意。四时之景是引子，终点是“诗中有画，画中有诗”⑨，画通诗中意，诗通画里禅的玄机。从第八章到第十四章是《画语录》的第三部分，涉及山水画创作的方方面面，虽从点着眼，却能连成线、排成面、叠成体，宏的是一画之法，画的是生命精神。

　　第十五章和第十六章讨论作为创作者的艺术家，是《画语录》的第四部分。“尘”由“物”使，“俗”因“愚”生，《远尘》和《脱俗》二章分别从客观和主观两方面谈艺术家和艺术的境界。一方面，物与人相对，在画家而言即客观事物。执著于笔墨刻画，艺术的品格就会降低。这是物阻碍了人。那么如何改变这种局面呢?作者提出的解决方案是不为物蔽、不与尘交，专心体验宇宙的生命精神。会画画的人很多，懂得一画之法的人却很少。惟有将心智升华到“一”的境界，运用～画之法，画家才能“远尘”。画家通达、明了而后生变化，变化而后感受事物和描绘形象便无形无迹，运墨操笔也自然而然。因此“脱俗”的关键是明达。通达、明了者何?石涛没有说，或许就是一画之法。

　　第十七章从笔墨的丰富表现力写到书法与绘画相通，“字与画者.其具两端，其功一体”。并由字画相通回到一画之法上来，“一画者字画先有之根本也，字画者一画后天之经权也”。石涛再次强调艺术家不能知经权而忘根本。大自然教给艺术家一画之法，而如何运用一画之法则要看艺术家的悟性——“所以古今字画，本之天而全之人也。”第十八章《资任》是《画语录》全文的收篇。“资”有取之意，“任”则含义丰富，文中先后出现的六十六处“任”因语境的不同含义也有差异。此章写笔与墨、写蒙养与生活、写山与水、写天与人，写了一大堆，结论却是“不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人”。这些都不是本质，“是任也，是有其资也”。根源在于“我”的“一画之法”。朱良志认为“如果说《一画章》是立一法，由一而万，为绘画创作确立一个本体的道，那么，《资任章》则侧重于由万治一，由万法归于一法，由万物归于蒙养生活，归于天地及自我的创造精神。《一画章》的核心是‘一’，《资任章》的核心是‘我’：《一画章》侧重于本源论，《资任章》侧重于心性论;因为我有‘一画’，所以必资其任，因为我资天任、我资我人，所以要归于‘一画’。‘一画’和‘资任’密不可分。”⑩以上两章是《画语录》的第五部分。

　　《画语录》全文以一画论为明线，生命精神为暗线贯穿始终，从宇宙的“一画”开始，论笔墨的心法和技法，论山水画的创作，论艺术家和艺术的境界，运用一画论对绘画的方方面面进行分析、综合，最后回到画家的“资任”上来。第一部分和第五部分是一画论的首和尾，第二部分到第四部分是一画论的展开，这样看来全文又可整合为由宏观、抽象到微观、具体又回到宏观、抽象的三部分。文章体系完整，结构清晰，逻辑严密，文字洗炼，同时不乏艺术家的才情，读来酣畅淋漓，令人颇有醍醐灌顶之感。

注释：

①“语录”是一种记录老师讲话的文体。始于唐代佛门，盛于宋代儒家。类似今天的听课笔记。《石涛画语录》有所不同，全书由作者自己写成，因石涛是和尚，故采用了语录的说法。
②汪绎展，字陈也，新安人，工花卉，张庚《国朝画征续录》有传，著有《即是深山馆诗集》。
③《中国画论丛书·石涛画语录》，人民美术出版社，北京，1959.第8l页。此处采用了韩林德在《石涛与<画语录>研究》中对“蒙养”与“生活”的解释。
④朱良志在《石涛研究》中对此二词有更深入的考证，但基本意思相同。
⑤子日：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”见《论语·雍也》。“文”即“饰”。
⑥三叠：一层地，二层树，三层山，自下而上排列。两段景在下，山在上，中以云分作两段。
⑦吴冠中在《我读石涛画语录》中解释六种蹊径：“此景并非属此山之景;此山并非属此景之山。景中物象有正存斜，颠倒错杂。移花接木，调动不同地区之景物织入同一画面;截取景物之局部以构建画面;险峻或奇观。”
⑧止庵在《樗下读庄》一书中认为庄子哲学的根本所在是视点从之一到一的超越。
⑨苏轼在其题跋《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诂之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中香诗。”提出了“诗中有画，画中有诗”的命题。
⑩朱良志：《石涛研究》，北京大学出版社，2005.第89页。

作者：李镇