北派山水画论研究7

四、用笔四势
　　以上各项都是针对于气韵所说的。至于荆浩特为拈出的第五要“笔”，具体的阐发就是“用笔四势”：
凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气：笔绝而断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋。苟媚者无骨。
　　讨论用笔四势最大的难题：上引的一段话是荆浩的原话吗？因为北宋末年《山水纯全集》里所引的与此有重大差异，列表示意出来（顺便把荆浩谈到墨及其他相关的差异也一并在表格中列举出来）。
　　韩拙《山水纯全集》所引与《笔法记》相比，不仅语序不同、文字有多寡之别，而且在内容上也有重大区别：韩拙四势有皮无气，荆浩原书有气无皮，此其一；关于筋，则有“笔绝而断谓之筋”与“笔绝而不断谓之筋”截然相反的意见，此其二。
关于前者，我们须知荆浩在这篇文章中建立了许多概念，他还不至于把六要中的气，再用于用笔四势上，这些概念原本就不易理解，再这样重复用字，岂不是自增繁烦，自寻没趣？我们主张以韩拙引文为是。关于第二点，实说笔画运行时，中间虽有断开，但气脉贯通，似断而不断，所以为贵。古有一笔画、一笔书之说，都是这样理解的。也当以韩拙引文为是。韩拙多出来的文字，也都确实合乎情理。反复比较，我们理解用笔四势，当以韩拙引文为准。韩拙引作：
洪谷子诀曰：笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。
　笔绝而不断谓之筋，
　　缠转随骨谓之皮，
　　笔迹刚正而露节谓之骨，
起伏圆混而肥谓之肉。
尤宜骨肉相辅也，肉多者肥而软浊也，苟媚者无骨也；骨多者刚而如薪也，劲（筋）死者无肉也；迹断者无筋也。墨大而质朴失其真也，墨微而怯弱败其正形。
　　这样，筋与皮相比而说，骨与肉相比而说，筋骨与皮肉相比而说，就很便于理解了。接下来，再说四势之间的关系，自是顺理成章。
　　又按，唐人张彦远也推崇笔法，比如吴道子，笔迹爽利，势若旋风，这虽是雄壮的笔法之美，却与书法界推崇的线条美不甚相干。书法界推崇的线条美，是有韵味的，是含蓄的，有着绕梁三日的余地，并不是笔尽意尽的。唐人书法始崇右军，有初唐四家，接着有张旭怀素，又有颜柳，他们的笔法意味人所共知，虽各人感受有所不同，但都不是一泻无遗的。而吴道子正是这样，所以说他的线条不是书法意味，他并没有将书画用笔沟通起来。
　　而荆浩则不一样，他推崇的线条，是书法的线条，是将书法用笔的意趣引入绘画。下面举几个例子，来看他论笔的渊源[2]：
　　善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，多力无筋者病。（晋卫夫人《笔阵图》）
　太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔真锋则干枯而孤露。及其悟也，心动而手均，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。思与神全，同乎自然，不知所以然而然矣。（唐太宗《论书指意》）
太缓而无筋，太急而无骨，侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。（虞世南《笔髓论指意篇》）
结论是唐人论书与荆浩所举者相合，骨肉相依相辅之说源在五代之前，而筋皮之说则独创自洪谷子矣。荆浩此说，实开后代书画用笔相源同法的先河，有导夫先路的重大意义。
　　五、度物象而取其真
而取其真”，“搜妙创真”，是谓之“图真”。这里牵涉到好几个概念。
“贵似得真”与“搜妙创真”是既有相似也有不同的两个概念，都强调“真”，而前者也看重“似”，后者则与“似”无关。我们只要再回头看看荆浩对“奇”、“巧”两品的解释，就知道荆浩对“似”很不感兴趣，特别是对“巧”，嗤之以鼻、不屑一顾的意味是很明显的。
何以为似？何以为真？
　　似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。
这个气字不太好解释，大致可以这样理解，人有生气，神气，山水万物也应该有生气，有神气。形和质是比较容易理解的两个方面，凡事都有特定的本质，也有些外在的表现，但这外在表现未必与内在的合拍。只注重表面现象，不注重神气的叫做似，既重视内在本质，又注重神气的叫做质。表现现象人所易见，人所共知，而画家则需要更进一步，超越表面，抓住本质。
　荆浩又提到“画者，华也”，华就是美，这是绘画得以成立的初步基础之一。但华有使华得以成立的实，此即是物的神，物的情性。此情性形成物的生命感，即是表现而为物的气。气即生气、生命感。荆浩在此处要求由物之华进入于物之实，以得到气与实的统一，才是所谓的真。大致来说，这里说的真，与谢赫说的“气韵”仍有相通之处。画不求真，“凡气传于华，遗于象，象之死也”，在表面现象上做文章，毫无用处，相当于张彦远所说的“以气韵求其画”。“象之死也”等于荆浩在另一处所说的“类同死物”。人物画里强调“传神”，把这个“神”落实到山水画上面，即成了荆浩所谓的“真”，“传神”也就转化为“图真”。