逸品研究现状[1]

　　这里所指的研究现状，是指1949年建国以后至今为止。1949年之前的研究，我将作为梳理逸品历史那部分去阐述。
　　傅抱石在1959年一月号“美术”杂志上发表：《政治挂了帅，笔墨就不同》的文章：其中对逸品画家倪云林“逸笔草草，不求形似”这句话作为肯定性的论述：他说：“若是站在思想第一、艺术第二的角度看……我体会他的话是把笔墨形式等等，看作是表达思想情感的一种手段，并非为笔墨而笔墨。他画竹可以不管‘为芦为麻’，只要表现‘胸中逸气’，尽管片面了一些，倒是道破了思想内容与笔墨形式的主次关系，今天看来无疑是正确的”。[2]
　　熊伟书在同年三月号“美术”杂志《论文人画》一文中认为倪云林的“聊写胸中逸气耳”不过是文人故作惊人之语，并认为倪云林所指的“逸气”就是“写”荒寒萧疏景物的“实”而已。[3]
　　这两篇文章引发了范曾在同年6月份的“美术”杂志上的一篇批判性文章《从“逸笔草草，不求形似”想起的》。文章从分析倪云林的话和傅抱石、熊伟书文章后，得出结论：一、这种对“逸气”玄之又玄的理解，显然是非现实主义的。二、正由于倪云林没有正确地理解主客观统一的关系，所以认为绘画不过是“逸笔草草，不求形似”可以完全舍弃客观事物的可视形象，因之群众甚至会把他的竹“视以为麻为芦”……精神是由物质决定的……因此他的这段话，实质上是唯心主义的。三、正由于画家追求的是个人性灵的表现，可以完全忽略客观事物的可视形象，所以作画便可毫不顾及别人的观感……我们是看不出什么“今天看来，无疑是正确的（傅抱石语）”地方的，更谈不上什么思想第一，艺术第二。
　　最后，范曾认为“倪云林的这段话正反映了一部分文人画的弱点。明清以降，不少文人画家高唱”逸气“、”逸格“，而把绘画当做一种笔墨游戏，日益脱离生活，而堕入了形式主义的泥坑”。[4]
　　范曾对傅抱石、熊伟书的批判明显低于当时社会大背景下的政治倾向有关。就当时的历史环境下，这样的文章已超出自由学术讨论范围。“反形式主义”也是当时反权威的一种方式，更由于政治上的正确促使对方无法反驳，形成一面倒的批判风气。因此，自范曾先生否定“逸品”画家倪云林之后，对此基本上一致地持否定与批判态度。
　　郑拙庐在其所著《倪瓒》中，把倪瓒这关于“逸气”说的两则画论产生的背景与元代文化大环境联系在一起进行分析，认为倪瓒提出了三个问题：一是画要写胸中逸气；二是画不必求形似；三是绘画是聊以自娱的，“这种议论，其实不只是倪瓒的个人思想，也反映了元代文人画家的一般的思想”。“至于我们今天，社会基础变了，艺术风貌自和以前大不相同了，那么画山水也就不必追求那种所谓逸气了”，“应该批判这种忽视绘画的社会功能，而单纯为了自娱的艺术观点”。[5]
　　阎丽川云：“试看这种精神贵族老爷的傲岸态度，试听这种苏、米以来不求形似的游戏腔调。加上写胸中逸气的自我表现和‘聊以自慰’的自我欣赏，如此高逸，不能容忍”。[6]
　　黄纯尧云：从他的理论本身来讲，问题是存在的，一、把形似和抒写胸中逸气对立起来；二、绘画目的仅仅在于自娱；三、把形似抛弃，是芦是竹都不管。这些不正确的地方对后世某些文人画家留下不良影响。但是倪云林的画并不像他的理论那样--不求形似，因此深受后世推崇，有的把他列为元四大家中，有的特别推崇他的古淡天真，把他列入“逸品”位于其他三家之上。[7]
　　周积寅也认为：倪瓒“逸笔草草，不求形似”提法本身确有它的片面性，以致后来被一些文人画家加以进一步曲解，造成空虚无物的形式主义恶劣作风。[8]
　　这样，批判倪瓒形式主义已上升到到反精神贵族的傲慢态度！现在冷静的重新审视，可以看到片面批判学术的偏差性！
　　为倪云林辩解的是温肇桐：结合倪瓒绘画作品和作于至正十八年（1350）八月十五日的《云林画谱》（台北故宫博物馆藏）所指作画的入门方法看，我们可以这样说，他是从“形似”入手而追求“神似”。为了达到这个要求，决不是依样画葫芦，细磨细擦的画法可以解决，而是必须运用简洁，精练的技法，‘逸笔草草’正是这种表现技法的同义词。关于‘逸气’可以说表现作者的‘清高’，也可以说是创造独特的艺术风格。总的说来，倪瓒是反对艺术上的自然主义才这么说的。[9]
　　以上的讨论都是由逸品画家倪瓒所引起的。由倪瓒而讨论到“逸气”。其讨论的背后，隐含着时代的思想烙印。
　　在论著中谈到或涉及到“逸品”的有以下几种观点：
　　徐复观在《中国艺术精神》中论及“逸品”时认为：“逸格并不在神格之外，而是神格的更升一层，并且是从能格进到逸格，都可以认为是由客观迫向主观，由物形迫向精神的升进，升进到最后，是主客合一，物形与精神的合一”。
　　他在总结逸格后认为：“超逸是精神从尘俗中得到解放。所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义”。[10]
　　叶朗在《中国美学史大纲》中认为：“逸”的态度是任自然，是对“礼”的一种反抗，是对世俗、名教的超越。[11]
　　李一在《中国古代美术批评史纲》也认为：“宋代的文人是推崇‘逸品’的，而画院是推崇‘神品’的。”“神”“逸”之争是宫廷绘画与在野文人绘画之争。[12]
　　这些观点不乏有很好的见解，但由于都是在著作中偶有提及，所以均无作更进一步深入的分析，略歉粗率。
　　最新的杂志上对逸品的讨论有以下几种观点：
　　傅合远对不同时期的“逸品”作了描述，认为审美是有区别的，他说：“唐代的‘逸品’是‘不拘常法’，狂放的。宋代的”逸品“是鄙弃法度，笔简形具，出于意表，优雅的。元代的”逸品“则是写胸中逸气，逸笔草草不求形似，清奇的。”逸品“美学内涵的深化与发展，体现了不同时期美学思想发展的逻辑进程和时代特色。”[13]
　　最标新立异的说法是王耘《“逸品”新说》他认为“逸”字包孕着佛学绝对否定的深旨，“逸品”指艺术作品中呈现着真实的佛境。[14]
　　严善錞对“逸品”很有研究，我曾特地去拜访了他，严先生写的《人伦鉴识与艺术品评》一稿尚未发表，文章着重理清了魏晋对人的品评到对艺术的品评的整个过程，是非常有价值的梳理，对我写论文有很重要的参考意义。[15]
　　拙作发表于《美苑》杂志1995年第12期的论文《逸品审美思想浅析》是我的硕士研究生毕业论文，主要是讨论了逸品的审美思想与庄子审美思想的联系，进一步分析庄子对人生的一些看法与“逸品”画家美学思想的一致性。现在看来非常不成熟，也是促成我重写此文的初衷和勇气。[16]
　　国际上研究逸品的是日本岛田修二郎所写的《关于逸品画风》，其内容主要梳理了早期的逸品资料。并对各逸品的不同技法风格作了自己的评论，这恐怕是现代比较早对逸品进行研究的文章。[17]
　　这些杂志上对逸品的分析都非常新，而且都有独立见解，观点也比较鲜明，但文章都比较短，对学术史的梳理都比较简单，都注重自我评价的特点，而缺少细致的理解和资料运用的说服力。倒是日本学者岛田修二郎的文章，不仅利用资料很充分，而且作了令人信服的梳理，评论也恰如其分，显得有一定的深度和厚度。
　　［注释］
　　[1]“逸品”作为长篇的学术论著我没有找到，各大图书馆，博士、硕士生论文库均无以“逸品”为题的著作或论文。于是把目光转向与“逸品”有关的资料，主要是从文人画、中国画论研究、中国美学史、中国美术批评史、中国绘画美学史及各种报刊杂志上寻找，由于寻找相关资料比较复杂，是否具有权威性也令我判断犹豫，更由于初次涉入这项工作，只能暂写出来求教于各位师长与同学。
　　[2]《美术》1959年1月号。
　　[3]《美术》1959年3月号。
　　[4]《美术》1959年6月号，第46页（从“逸笔草草，不求形似想起的）。
　　[5]见《倪瓒》，郑拙庐著。
　　[6]见《中国美术史略》，人民美术出版社，1980年，第二版。
　　[7]《中国美术史》，油印本。
　　[8]《中国画论辑要》，周积寅编著，第168页，江苏美术出版社，1985版。
　　[9]同注[7]。
　　[10]《中国艺术精神》，徐复观著，第194-195页，华东师范大学出版社，2001年版。
　　[11]《中国美术史大纲》，叶朗著，第293页，上海人民出版社，1985年版。
　　[12]《中国古代美术批评史纲》，李一著，第219页，黑龙江美术出版社，2000年版。
　　[13]《文史哲》2002年第5期，第86页（论”逸品“审美内涵的历史深化与发展）。
　　[14]《贵州大学学报·艺术版》，2003年第2期（”逸品“新说）。
　　[15]在我的论文结束时，严先生的文章已发表于《文人与画·正史与小说中的画家》一书（江苏教育出版社，2005年9月1日版）
　　[16]《美苑》，1995年第12期（逸品审美思想浅析）。
　　[17]《逸品画风につぃて》，岛田修二郎著，日本美术研究161号，（昭和二十六年）1951年。

研究思路与方法

　　鉴于逸品研究还处于零星、个别、局部的研究状态之中（见研究现状），本文试图将逸品作一个系统的、全面的、完整的综合性研究，论文的大的框架是由以下几点组成并展开的。
　　一、以逸品作为中心点，表层以逸品画家作品为分析点，纵深透析其审美思想的渊源，庄子审美精神是贯通逸品的主要思想，就庄子思想的展开与分析，理清中国绘画美学的核心--逸品审美思想的精神内核。进一步剖析庄子美学思想在精神深处的修养方式，揭示逸品意识在超越自我的内心体验中如何丰富了作品的精神内涵。
　　二、纵向研究逸品的历史及逸品画家所呈现的作品，绘画、论文、小传及后人评论等。历史研究主要追溯其发展历史、逸的最初含意和魏晋南北朝对逸进一步的深化和扩大，逸品进入画品之后的争论，隐含着宫廷绘画与野逸绘画的不同观点。作为对逸品代表画家的研究，是逸品审美思想在具体实践中的呈现，更有说服力地证明逸品思想在艺术创作上的具体应用。
　　三、横向比较：分析作为主流绘画的神品与在野绘画的逸品的相互关系。特别是注意神品的社会功用性与逸品的自由个性化的不同特点，导致相互在美术史上的不同地位。两者的发展史体现了绘画艺术本身的自律性与艺术社会功能性之间的矛盾过程。
　　研究方法尝试将绘画批评史料、作品结合起来研究。其核心仍将顺应中国绘画美学的思维方式，以比较法为主，借鉴和局部运用西方的图像学、归纳法等等。

作者：杜觉民