文| 裴刚

　　从个体生命叙事到历史文化的深度凝视

　　梅法钗的艺术实践始终贯穿着对“物性”的探索与人文精神的追问。早期“木相”系列以废弃枯木为媒介，通过斧劈、雕凿等手法，将木材的肌理与人的精神面相相融合，形成一种“木之相即人之相”的隐喻结构。以枯树根重塑人形，根系深入大地，暗喻生命轮回与自然力量的永恒性。此时的创作虽以具象形态为主，却已显露出对“物”的抽象化提炼——木材的粗糙肌理与刀痕的偶然性，成为情感与生命状态的直接载体，超越传统写实雕塑的叙事逻辑。作品则渗透着对生死、文化存续的人文关怀，如《彼岸》系列对母亲逝去的悼念与对生命轮回的追问。

　　近年来的“烬”系列则转向更宏大的历史文化维度。2017年母亲病重与2021年台州城隍庙火灾的双重创伤，促使他聚焦于焦炭、废墟等物质载体，通过“炭骨”重构文化记忆的废墟现场。如装置《重生》以烧焦的城隍庙木材搭建起“心灵的殿堂”，炭化的焦木既象征传统文化的脆弱性，又以浴火重生的意象暗示精神不灭的哲思。这一转变标志着其艺术语言从个体情感表达到集体文化记忆的升华。

《烬》系列1梅法钗 1968年 500x370 cm 2025年 布、木炭、胶、丙烯

　　其作品兼具了现代性创伤的文化疗愈。城隍庙作为民间信仰的载体，其毁灭象征传统文化在现代化进程中的边缘化。梅法钗通过焦木的再创作，将废墟转化为“文化考古”的现场，如《烬·系列1》以布面拼贴炭木碎片，形成历史档案般的视觉结构。这种创作方式与德国艺术家安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)对战争废墟的反思异曲同工，但梅法钗更强调本土文化基因的延续性，试图在物质废墟中重建精神家园。

　　梅法钗的焦炭承载着具体的地方文化记忆，具有叙事性与象征性，以及“物与空间”的关系。

　　2025年4月11日，“炭骨”梅法钗个展在中国美术馆启幕，策展人冯博一。此次展览由宁波市文学艺术界联合会、慈溪市委宣传部主办，宁波大学科学技术学院、宁波市美术家协会、慈溪市文联承办。

　　策展人语

　　艺术家梅法钗近年的创作是从“焦炭”的物质媒介给予利用、转化和展开的。2017年，他回到故乡照顾生病的母亲，亲情的难以割舍和内心的焦虑，间或于些许的乡愁，磐恒于他人生的特殊经过。2021年，他家乡一座建于清代的城隍庙在一次大火中化为废墟。作为传统的民间宗教文化中崇祀的重要神祇之一，并维系社群的城隍庙瞬间变为断壁残垣，也就成为他对母亲、对故乡眷恋情结的最后挽歌。

　　梅法钗将浴火之后残留的焦炭、炭渣作为物质元素纳入到的他的艺术创作中，从作品形态上主要由二部分构成：一是焦炭现成品的客观与直接，简洁与质朴的细节，或加以雕饰，或将铁质的铆钉进行拼合、加固在一起的装置，营造了形态各异且相互纠缠、扭曲的样貌;二是使用焦炭的残渣延伸出绘画的“无边”抽离之中，处理成有形与无形、虚与实，遮蔽与交叠的碎片化结构，使作品产生了一种由物质画面所构成的混杂关系。直接对应和测度着历史人文生态和个人记忆的沧桑变化，也意味着一种对传统文化的传承和当代性转化。在焦炭沉淀的底色和极度干燥的语境下，超然物外地透过时光的浮尘，发现、思考我们习以为常的现实境遇，想象那些曾经的存在和现在的不可见。

　　也许他的艺术转化方式、过程和结果，不仅能够感受到他作品沉默中的骚动，冷峻中的热烈，无常中的永恒，还可以触摸到那些“形而上”的轮廓，并相对充分地展现在他这次个展的作品之中，仿佛他一直伫立在焦炭的碎骨之上……

　　冯博一

　　物性与心性的共振

　　进入“炭骨”梅法钗个展现场，会引发与日本物派的相关联的思考(如菅木志雄的“物与物相遇”)，但内核更具中国本土性。物派强调材料自身物性的纯粹显现，而梅法钗则通过焦炭与玻璃、亚麻布、炭渣、铁等等材料的戏剧性碰撞，注入强烈的人文叙事——现成之物不仅是“物”，更是文化记忆的载体;将物质性转化为精神修行的媒介。这种“物性—心性”的共振，超越了物派的形而上学思辨，直指中国文化中“格物致知”的观照方式。

　　艺术家梅法钗早期作品从寻觅一件废弃了的干枯木头开始，经过斧劈打磨，把自己的情感融入斧劈与刀痕之中，或抽离概括造型，或粗糙表象古朴精神内核向内关照，呈现生命的诞生、毁灭、超越而涅槃重生。形成作品的叙事与抽象的诗意。近期梅法钗的由文化记忆与生命经历，重在个体对社会及其众生的敏锐性表达。这些作品采用他老家台州一座遭受火灾而倒塌的城隍庙古建筑的废墟，炭黑的焦木构成的场域深含历史哲思与人文关怀，述说着人文的脆弱，参透寂灭的意蕴。从而平静、紧张、焦虑等等共同成为艺术家复杂的生命状态，也是艺术家创造性的的成果。因其脱离、超越了西方抽象艺术的形式主义。燃烧后的焦炭、沙石、墨色形成打破理性原则，注入偶然的、激情的，以及情感的要素。构成作品与宏观的历史纵深，以及与不断变幻的现实之间混杂关系。

　　“烬”系列可视为梅法钗艺术语言的集大成之作。在《烬·系列18》中，亚麻布上的炭渣以放射性肌理蔓延，仿佛文化记忆的碎片在时空中扩散;而《烬·系列24》的小幅作品则以炭渣拼贴出微观宇宙，暗喻个体生命与历史洪流的交织。这些作品通过材料的物质性与观念性并置，构建起“废墟—重生”的辩证结构：焦炭既是毁灭的终点，亦是新生的起点。

《烬》系列18 梅法钗 1968年 100x100cm 2024年 亚麻布、炭渣、胶

　　禅宗生死观与现代性断裂的弥合

　　梅法钗的作品可视为中国当代艺术对现代性危机的回应，其思想根源可从两条路径切入：首先，其作品作为禅宗哲学的当代转译，“烬”系列中炭木的寂灭意象与禅宗“无常观”深度契合。《烬系列1》不同形色的布悬置状态，是文化断裂的悬置，也是生命状态的虚空，通过装置材料的“空性”引导观者参透“诸行无常”的终极命题。这种对“空”的诠释，不同于西方极简主义的冷峻形式，而是融入东方禅意的静观与顿悟。

　　材料的对抗性对话：焦炭与玻璃的生死辩证法

　　梅法钗的“烬”系列作品焦炭化的手臂作为主体，是物质衰变的终极形态——木材经火灾后碳化的残骸，既保留着原始有机生命的形态轮廓，又因高温灼烧而凝固为无机物的“死亡标本”。焦炭的黑色肌理、粗糙质地与脆弱结构，暗示着历史创伤(如台州城隍庙火灾)、个体生命消逝(如母亲病重)等现实层面的断裂。而玻璃球的光滑表面、透明质感与折射出的斑斓色彩，则与焦炭形成尖锐对立：玻璃作为工业化产物，其熔融重生的物理特性(高温下液态流动，冷却后固态定型)隐喻着涅槃的可能性;球体本身的几何完美性又暗含宇宙秩序与精神永恒的象征。

　　二者的并置构成“灰烬—晶体”的辩证结构：焦炭是物质循环的终点，玻璃则是熔毁后的新生起点。这种对抗性对话呼应了梅法钗对“废墟—重生”主题的持续探索，正如其《重生》装置以焦木构建“心灵殿堂”所揭示的“浴火重生”意象。

　　从梅法钗的《烬》系列5的综合材料装置作品以焦炭化的手臂托举流光溢彩的玻璃球为核心意象，通过材料的物性对比与空间关系的重构，构建了一个关于毁灭与重生、物质与精神、时间与永恒的哲思场域。这件作品可视为艺术家对生命本质与文化记忆的深度凝练。

《烬》系列5 梅法钗 1968年 383x25x25 cm 2024年 木炭、木头、铁、玻璃

展览现场

　　焦炭的物性觉醒与水墨精神的隐性渗透

　　“烬”系列中，焦炭不仅是物理意义上的残留物，更是历史创伤的符号。炭黑的焦木被分解、重组为装置或绘画元素，其烧灼痕迹与不规则形态打破了理性秩序，引入偶然性与时间性。例如《烬·系列3》将火烧木与铁、碳渣结合，形成物质衰变与工业文明的对抗性张力。这种对材料本真状态的尊重，与日本物派艺术家菅木志雄强调“物与物相遇”的理念不谋而合，但梅法钗更注重材料背后的文化叙事，如城隍庙废墟所承载的民间信仰与集体记忆。

《烬》系列3 梅法钗 1968年 350x50x50 cm 2018年 火烧木、铁、碳渣

　　尽管“烬”系列以装置为主，其抽象构图却暗含传统水墨的“象外之意”。如《烬·系列5》以皮纸、碳渣拼贴出混沌的墨色空间，炭渣的颗粒感模拟了水墨皴擦的肌理，而留白处则呼应了文人画的空灵意境。这种“以炭代墨”的手法，将材料的物质性与水墨的哲学性融为一体，形成独特的东方抽象语言。

　　形态的象征性转换：从肉身到灵性的超验路径

　　在他的装置作品《烬》系列3中意象化的人，以及《烬》系列5具象化手臂的保留至关重要。焦炭虽失去生物活性，但其拟人形态仍唤醒观者对“手”作为劳动、创造、触摸等人类本质行为的联想。手臂的碳化可视为对肉体消亡的直观呈现，而玻璃球被托举的姿态则赋予其“供奉”或“传递”的仪式感。玻璃球内部流光的变化(可能通过光线折射或动态装置实现)，暗示着生命能量的流动与精神性的升维——从碳基肉体的物质性，跃升至光与色彩的灵性维度。这种转换与禅宗“色空不二”的哲学相通：焦炭的“色”(物质形态)指向“空”(无常寂灭)，而玻璃的“空”(透明虚无)却承载“色”(光影变幻)。

　　时空的折叠叙事：创伤记忆与未来启示的并置

　　焦炭的绘画、装置作为历史废墟的碎片，承载着具体的地方文化记忆(如城隍庙火灾的集体创伤)与个体生命经验(如对母亲病逝的私人悼念)。其碳化纹理如同时间化石，将瞬间的灾难凝固为永恒的在场。而玻璃球的未来感光泽与动态光影，则打破线性时间逻辑，将观者引向超越性的永恒时空。二者共同构成“记忆—预言”的双向叙事：焦炭提醒我们文明的脆弱性，玻璃则昭示重建的可能。这种时空折叠的修辞，与梅法钗“在灰烬中重燃文化星火”的创作意图深度契合。

《烬》系列21 梅法钗 1968年 45x50cm 2023年 火烧木、丙烯、炭渣、沥青

　　结语：在断裂处重建意义

　　当代抽象艺术的价值，不在于形式主义的标新立异，而在于如何以本土材料与哲学资源，回应全球化时代的文化困境。他的“烬”系列，恰似在历史的灰烬中重燃的星火，照亮了传统与当代、物质与精神之间的隐秘通道。 《烬》系列5以极简的材料语言，完成了一次关于存在本质的宏大叙事。焦炭手臂与玻璃球的并置，既是物质状态的极端对比，也是精神维度的隐秘通道。梅法钗通过这件作品，将个体伤痛升华为普世性的生命寓言，在文化的断裂处重建意义的连续性——正如玻璃球的光泽穿透焦炭的黑暗，历史的灰烬中始终蕴藏着重生的微光。

　　从此次展览的观察，可以看到艺术家对物性的觉醒与东方美学的当代转化，梅法钗对材料的运用具有强烈的东方美学特征，既延续了中国传统文人“格物致知”的观照方式，又与日本物派(Mono-ha)形成跨时空对话。

展览部分作品

　　梅法钗 MEI FACHAI 1968 年出生于浙江省台州市先后就读于北京中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)、日本东京艺术大学，获东京艺术大学博士学位。现居宁波。

　　重要展览

　　2024 年上海艺河湾艺术区《中国表现》

　　2024 群展 泰美术馆

　　2024 年“人智时代——第三届济南国际双年展” 山东美术馆

　　2024 年保利美高梅博物馆开馆展 澳门美高梅博物馆

　　2024 年“今夕第六感”作品邀请展 景德镇今夕美术馆

　　2024 年 2024 港澳视觉艺术双年展 杭州公望美术馆

　　2024 年 “经历易变”——2020 年以来的艺术案例研究展 上海海派艺术馆

　　2024 年“艺术厦门桥连两岸”作品展 厦门超旷美术馆

　　2024 年“宁波国际画廊周”梅法钗艺术专题展

　　2024 年“龍躍凫溪”宁波当代艺术五人新作展 宁波市玖玖美术馆

　　2023 年“归墟与维度”第六届美术文献展 湖北美术馆

　　2023 年“知觉经验之外”当代艺术邀请展 宁波 WOYE 艺术中心

　　2023 年“寰宇-隐明”国际艺术交流展 南京海尚艺术

　　2023 年“万物生”松阳玖层美术馆开馆展

　　2023 年“见山”艺术名家邀请展 普陀山书院

　　2022 年“叠合”中国当代艺术邀请展 尚林美术馆

　　2022 年“中国当代艺术新学院方式”---北京电影学院新媒体艺术实验特展 苏州金鸡湖美术馆2022 年“中国形象”全国优秀青年雕塑家作品展 南京艺术学院美术馆

　　2022 年“中国形象”全国优秀青年雕塑家作品展 宁波美术馆

　　2022 年“重生”梅法钗艺术展 宁波美术馆

　　2022 年“学院尺度——设计艺术学院教师五人作品联展 宁波尚林美术馆

　　2021 年“彼岸：梅法钗作品展” 出入艺术

　　2021 年“万花筒”第五届宁波当代艺术展 宁波美术馆

　　2021 年“擢秀清流”宁波当代艺术提名展 宁波纳得美术馆

　　2021 年“裂”梅法钗作品展 宁波尚林美术馆

　　2020 年“宁波当代艺术展”深圳美术馆

　　2018 年 东京艺术大学博士作品审查展(日本东京艺术大学美术馆)

　　2018 年“历史与现实”宁波当代艺术展 宁波美术馆

　　2018 年 第一届天明当代艺术展 宁波玖玖美术馆

　　2016 年 参加清华大学美术学院优秀校友作品提名展 清华大学美术学院美术馆

　　2015 年 宁波第三届宁波当代艺术展 宁波美术馆

　　2014 年 首届浙江省综合艺术提名展 宁波美术馆

　　2013 年 参加第二回宁波当代艺术展 宁波美术馆

　　2011 年 参加参加宁波当代艺术展 宁波美术馆

　　1999 年 作品入选第九届全国美展并获优秀奖 中国美术馆

展览信息

作者：裴刚