左:索尔·勒维特,《3×3×3》, 1965, 彩绘木。右:伊娃·海瑟,《增加-五》, 1968, 镀锌钢板和橡胶。海瑟送给勒维特的礼物。

伊娃·海瑟与索尔·勒维特的友谊从1950年代开始，一直持续到海瑟1970年的去世，德州大学奥斯丁分校的布兰顿美术馆今年二月到五月举行了展览“汇聚的线:伊娃·海瑟与索尔·勒维特”，以这段深厚的友谊为聚焦。在此选译的是策展人维罗尼卡·罗伯茨（Veronica Roberts）发表在这个展览图录中的同名文章，她在其中全面细致地探讨了两人对彼此艺术创作所产生的巨大影响。

值得一提的是，以海瑟和勒维特的友谊作为缩影向外辐射，能管窥到五、六十年代的美国，尤其是纽约的艺术生态：当时的勒维特与后来同样影响巨大的丹·弗莱文（Dan Flavin）一起在MoMA做保安时认识，而策展人和评论家露西·里帕德（Lucy Lippard）则是美术馆的图书管理员，此外唐纳德·贾德（Donald Judd）、罗伯特·史密森（Robert Smithson）、梅尔·波切内尔（Mel Bochner）等等都是这个紧密的艺术家社群中的核心人物。正是这一批艺术家的互相扶持和共勉共进，使得他们的艺术实践与探索渐渐形成了极简主义、观念艺术等美国战后的前卫艺术流派。

汇聚的线：伊娃·海瑟与索尔·勒维特

译者/虔凡

1970年5月29日，三十四岁的伊娃·海瑟去世了，不久后索尔·勒维特以纪念她的名义创作了《墙画#46（Wall Drawing）》，于同年的6月2日在巴黎的伊冯·兰伯特画廊（Galerie Yvon Lambert）的展览中展出（图1）。在这件致敬之作中，勒维特在墙上直接用铅笔画了“不直”的竖线条，以致意海瑟艺术创作中标志性的有机轮廓（organic contours）。在9英尺见方的墙面上布满了这些束状的不规则线条——勒维特第一次像这样创作出非直线的作品——呼应了那些缠绕、突出或悬吊在海瑟雕塑上的细绳索及卷曲线条（图2）。勒维特后来解释道：“在她去世的那段时间里，我想做一些可以成为我们之间纽带的事，在我们的作品里。因此我拿了一些她作品中的元素，一些我的，合在一起的效果不错。你可能会说这是她对我产生的影响。”

图1:Sol LeWitt, Wall Drawing#46: Vertical lines, not straight, not touching, uniformly dispersed with maximumdensity covering the entire surface of the wall,1970 (detail). Pencil on wall, dimensions variable. LeWitt Collection, Chester, Connecticut.

图2:Eva Hesse, Addendum, 1967. Paint and papier mache on wood with painted cord, 84?×119?×10 inches; dimensions variable. Tate, London.

然而，《墙画#46》并不只是一种出于喜爱和赞赏的私人性举动。它也象征着勒维特职业生涯中的关键转折点。在此之前，勒维特的墙画系列主要是平行或垂直线条的系统组合，它们以固定的长度在竖直、水平及左右对角线这个四个方向构成勒维特称之为他的“纹章”的构图（图3）。在《墙画#46》中，线条位置摆放的刚性逻辑消失了。不直（not straight）意味着线条从标尺和度量衡中被解放了出来。而他对线条的定义使用了“不直”一词，而不是“卷曲（curved）”或者“wavy（波浪形）”，这表明了他想全然地将这种线型吸纳进自己之前标准的元素语汇之中（线条直或不直，触碰或不触碰），并以此将海瑟的艺术与他自己的结合在一起。不直的线成为了他之后职业生涯中的一种个人性的专属词汇；他将其融入了大约90件墙画作品和无数的纸本作品之中。它也渐渐发展引出了后期作品中的那种显著特征，包括那些波浪形线条的水粉作品，“多圈涂抹（Loopy Doopy）”系列墙画，以及他生命中最后几年间创作的“自由曲线（Scribble）”系列绘画（图4）。

图3:Sol LeWitt, Lines in Four Directions, from the Rubber Stamp Portfolio, 1976. Rubber stamp print, 8×8inches. Publisher: Parasol Press, New York. Blanton Museum of Art, Gift of Alvinand Ethel Romansky, 1977.

图4:Sol LeWitt, Scribbles, 2005. Pencil on paper, 22?×30 inches. LeWitt Collection, Chester, Connecticut.

勒维特将《墙画#46》保留在他的个人收藏中，并将其囊括进几乎每一次重要的展览之中，从1978年他在纽约现代艺术馆（MoMA）的回顾展到2000年旧金山现代艺术馆（SFMoMA）策划的回顾展中，从这些也能看出海瑟对勒维特的影响。同样十分有说服力的是勒维特亲自选择了这件作品作为其2006年在Dia：Beacon展览中14件作品的开篇，这也是在他2007年去世前，勒维特本人亲自参与布展并完整经历的最后一次展览。

海瑟的艺术对勒维特的影响看似在她过世后最为显著，事实上两人的友谊长久以来便以一种至关重要，并且是互惠的方式塑造着各自的生命。勒维特和海瑟最早是在1950年代末的纽约通过罗伯特·斯卢茨基（Robert Slutzky）相识的，斯卢茨基和勒维特一起在贝聿铭的I.M. Pei & Associates建筑事务所的平面图形部门担任画师，他毕业于库伯联盟学院（Cooper Union）和耶鲁大学，与海瑟是校友。海瑟充满活力，非常外向，而勒维特则内敛稳重，不过两人有着相似的背景。两人都是犹太后裔：海瑟随家人逃离受纳粹迫害的德国，于1939年到达美国；勒维特则是一个俄罗斯和犹太移民家庭里唯一的儿子，他出生在康涅狄格州的哈特福德。在他们互相认识的时候，两人都视自己的身份为画家。1959年海瑟从耶鲁大学毕业，获得了纯艺术的学士学位，之后她开始创作阴暗色调的具象绘画，并用各种工作来支持自己的艺术创作，先是在格林威治村的玛格丽特·摩尔珠宝店（Margaret Moore’s）工作，之后又做过纺织品设计师。而勒维特的许多早期油画作品，例如大约创作于1960年的《跑》（图5，图6），画面上满是文字以及大跨步人物形象的重复图形，灵感来自19世纪英国摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）关于人类与动物移动状态的著名研究。

图5: Sol LeWitt, Run, 1960.

图6：Sol LeWitt, Run I, 1962.Oil on canvas and wood, LeWitt Collection. Courtesy Pace Gallery, New York at Blanton Museum of Art, Austin, Texas.

而其实是在现代艺术馆(MoMA)，勒维特才渐渐锻造出自己的艺术以及社交圈。勒维特从1960年开始在MoMA工作，起先只是在图书专柜，之后成为一名夜巡人。也正是因为在这些岗位上，他认识了艺术家丹·弗莱文（Dan Flavin），罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）和罗伯特·赖曼（Robert Ryman），他们都在那里做保安。而后来成为艺术评论家的露西·里帕德（Lucy Lippard），当时则在美术馆的图书馆里工作。对于里帕德来说，这群人像是一个“迷人的有着各种友谊和人脉的迷宫”。她把MoMA的餐厅（The Modern）描述成“中心”以及“艺术界生活的开始”。而对于勒维特来说，所得到的友谊是合作与共生的：“当时的讨论涉及了许多话题，新的艺术创作方式、尝试发明过程、重获艺术的基本、尽可能地保持客观。”海瑟于1963年搬到了包厘街134号，与勒维特、曼戈尔德、赖曼以及里帕德同在一个社区里，在这之后，她渐渐成为这个圈子里重要的一员，而这个群体也逐渐扩张，包括了南希·霍尔特（Nancy Holt）、罗伯特·史密森（Robert Smithson）以及其他一些人。这个社群里的艺术家为彼此提供了许多至关重要的支持：在许多情况下，他们互相写作对方的作品发表在艺术期刊上（梅尔·波切内尔、 唐纳德·贾德和罗伯特·史密森写过海瑟；波切内尔和史密森写过勒维特；勒维特写过露丝·福尔默）；他们一起参加展览；并且在某些情况下，甚至担任彼此的策展人（波切内尔、弗莱文、里帕德、丹·格雷厄姆和罗伯特·莫里斯都在这段时间内策划过展览）。非常能说明问题的是勒维特的第一次个展和群展都是由这些艺术家朋友提供的机会：1964年春天，丹·弗莱文在柯伊迈画廊（Kaymar）组织了“十一位艺术家”的展览（这是勒维特的第一个群展），而大约一年之后，1965年的五月，丹·格雷厄姆在约翰·丹尼尔斯画廊（John Daniels）组织了勒维特的第一次个展。他们也互相交换作品，如图所示（图7）在画的角落或是雕塑的背板写上的“献给伊娃”和“献给索尔”等。

图7：Inscriptions of Hesse, NoTitle, 1966 and LeWitt, Drawing Series I/3241/A&B, 1968.

从某些角度来看，海瑟和勒维特之间发展出的亲密友谊简直是不可能的。他们各自创作中的策略与过程看起来截然相反。勒维特观念性的方法以预设规则和系统为优先，并且强调要刻意地去除主观性。与此相反，海瑟往往凭直觉并且通过个人对于材料和形式的投入来达成美学上的决定。勒维特的名言是“想法成为了制作作品的机器”以及“执行是肤浅的事”，而海瑟则在她的作品中强调个人性以及手工的质感。

这些巨大的差别在他们的艺术中有着显著的体现。勒维特以经由辅助和加工实现的、中性的几何图形和结构而知名，而海瑟的画作和雕塑则不可忽视地与由她亲手绘制的生物体性状、色欲的形式、以及不规则的边缘相联系。将勒维特的白色立方体模块（图8，《3×3×3》）与海瑟的黑色香肠状雕塑（图9）拿来进行比较，就可以集中地体现出两人的区别。勒维特的作品中等大小，以开放式的结构在长、宽、以及纵深这三个方向上堆叠成方形，作品是典型的极简主义风格，没有情绪表达，同时清除了任何人工的痕迹。尽管作品设计得很基本，然而《3×3×3》提供了意想不到的丰富视觉体验，观者可以直视或将视线穿透作品，以变换透视角度，得到不同的光影。与此相反，海瑟球根状的雕塑从墙上的钉子悬垂下来，强烈地暗示了阴茎的形态。而雕塑被细绳悬吊的那一小截则传达了一种脆弱易损及暴力之感。海瑟在纽约创作了这件未命名作品的时候，正值她与艺术家保罗·德克（PaulThek）、乔·拉斐尔（Joe Raffaele）等人成为朋友，他们都在探索受超现实主义影响的拜物教风格的形式，这些促进了她作品中这种风格的形成。随着时间的推移，他们的艺术实践渐渐发展出了各自概括性的风格：勒维特的作品与思想和观念相联系，而海瑟的作品则与身体以及过程（process）形影不离。确实，在许多方面俩人都被各自认为是这些相对立的类别中的典范——勒维特被认为是极简主义以及观念艺术的关键人物，而海瑟则被认为是后极简主义的先驱，她的作品也被贴上过其他一些标签，诸如反常抽象（Eccentric Abstraction）以及反形式（Anti-Form）等。

图8：Sol LeWitt,3×3×3,1965. Painted wood,14?×14?×14? inches. LeWitt Collection, Chester, Connecticut.

图9：Eva Hesse, No title, 1966. Enamel, cord, papier-cache, latex, and rubber, 47×11?×2? inches. LeWitt Collection, Chester, Connecticut.

在两人友谊的早些年间，海瑟和勒维特的融洽交往更多地体现在频繁的通信上，而非作品的创作中。在海瑟刚到达德国后不久，她就写信给勒维特，当时她与丈夫汤姆·多伊尔（Tom Doyle）共同参与一个为期十五个月的驻地项目，两人在被废弃的纺织品工厂里并肩工作。海瑟深受第一件浮雕作品创作的困扰，并且急切地想得知勒维特的看法，她解释道：“我们取得了一些针锋相对的平衡，情绪反应如此不同，但又在可以理解的范围内。”1965年4月14日，勒维特用洋洋洒洒5页充满了诗意和幽默的鼓励之词回复了她的疑虑（图10）。在信的第一页，他这样恳请自己的朋友：

停止思考，担心，多虑，徘徊，怀疑，恐惧，受伤，期盼有简单的出路，挣扎，固守，困惑，瘙痒，抓挠，自言自语，装模作样，愤愤不平，自卑自贱，磕磕绊绊，喃喃自语，东拉西扯，钻营投机，满口应声，淡淡涂抹，仓促完成，搭便车，画影线，发牢骚，抱怨，呻吟，嚎叫，挑刺，满口胡言，吹毛求疵，鸡蛋挑骨，迁怒于人，自作多情，漫天要价，夺人眼球，转嫁责任，偷偷摸摸，漫长等待，亦步亦趋，诅咒仇视，虎视眈眈，结党营私，搜索，停留，糟蹋，消磨，消磨，消磨殆尽你自己。停止这样，放手去做！

几页之后，他又重申了自己对她的信心：

我对你非常有信心，即使你在折磨着自己，你的作品却非常出色。试着去做一些差的作品。你能想到最差的，然后看看会发生什么，但最重要的是放松且让一切都去见鬼吧。你不用对这个世界负责任——你只用对你自己的作品负责任——所以去做吧。另外，不用去想你的作品是否要遵从任何先入为主的形式，概念或风格。它可以成为任何你想要它成为的样子。但如果停止创作，生活对你而言会更容易——那就停下来。不要惩罚自己，然而，我觉得只有深刻地根植于你，才会更容易去做。

图10：Sol LeWitt, Letter to Eva Hesse, April 14, 1965 (detail of page 1).Ink on paper, five pages; single-sided. LeWitt Collection, Chester, Connecticut.

从信的长度以及勒维特倾注其中的关心可以看出他对她慷慨的支持以及真挚的感情。信中一连串押韵的动词以及他一再地呼吁她只管去“做”（DO这个词通常被他写成巨大的花体字），也都是充满了关爱的语言——海瑟和勒维特之间的相互吸引，同时印证在他们的私人通信以及艺术创作的探索中。

等到了1965年秋天海瑟回到纽约时，极简主义在艺术界里成为了最盛行的流派，尽管勒维特和其他一些同样被认为是这个流派代表人物的艺术家们都反对这个称呼（艺评人理查德·沃尔海姆Richard Wollheim在同年的早些时候创造了这个专有名词）。海瑟的极简主义实践开始于她1965年到1967年间在纸上的单色创作，这系列钢笔、铅笔、灰色水彩和水墨的作品非常引人瞩目。海瑟从1967年开始创作的一些未命名的画作（例如，图11，图12），与1960年代早期明亮色彩的画作相比有着非常大的转变（例如《无题》，1963，图13）。1963年的这幅画有一种生气勃勃和极具特质的能量。画面上松散的几何形以及生物形态的图案由以紫红色为主的油墨勾勒出轮廓，并充满了箭头、盒子和其他一些诡异的形状，作品有一种异想天开的不平衡的构图。相反，海瑟之后的圆形绘画则乍看之下像是另一位艺术家的作品。铅笔线的网格给每个形状一些隐约可见的结构。画面上以3×4的网格包含着一组靶子式的圆形，这些同心圆环随着对中心的远离颜色也逐渐淡化。另一幅画面上是以15×15的网格罗列的圆形，每个圆形的中央被小孔刺穿并凸出一截扭动的细绳。在这些早期的类浮雕式灰色画作上，处处可以看出海瑟与极简主义的联系——从克制的色彩控制，到基本的几何形状，再到由网格组成的构图结构。然而，即使海瑟清醒地借用了极简主义的形式，她也同时在对其先例进行推翻。当极简主义者试图呈现不经调整的、相同的、重复的元素——无论是线、条纹、条块或是立方体——在一副海瑟的画作里，每一条线和每一个形状都看起来无可辩驳地透着手工质感。我们也能从海瑟创作于1967年的许多方格纸上的绘画中看出这些特点，在这些作品中她用x和o填充方块，形成（常常偏离中心位置的）方形或长方形（图14）。

图11：Eva Hesse, No title, 1967. Watercolor and pencil on paper, 8×6 inches. Private collection, New York.

图12: Eva Hesse, No title, No.1,1967. Ink wash and graphite on paper board with cotton string, 15?×15?inches.Weatherspoon Art Museum, The University of North Carolina, Greensboro, Museum purchase with funds from the Dillard Paper Company for the Dillard Collection, 1967.

图13：Eva Hesse, No title,1963. Ink, watercolor, pencil, and crayon on paper, 22×28? inches. LeWitt Collection, Chester, Connecticut.

图14：Eva Hesse, No title, 1967. Black ink on yellow graph paper, 10?×8? inches.

海瑟与极简主义的对话在她五件盒子状的《增加》系列作品中达到了最高点，极简主义中典型的立方体成为了两者的分歧。《增加-五》（图15），该系列的最后一件作品，是她送给勒维特的礼物。这是一个十寸的开放式金属立方体，其四边布满了孔，海瑟在孔洞间手工穿上橡皮管。作品黑暗而刚毛林立的内部让人联想起生物的体毛和触角，像是将一个具象实体的几何物转变成了神秘的载体。《增加-五》在两方面呼应了极简主义者们之前的创作，一是对立方体的应用（与勒维特式的开放立方体不相上下），二来这是海瑟首次尝试与外厂加工商合作，而当时勒维特，波切内尔，贾德以及其他极简主义者经常这么做。

图15：Eva Hesse, Accession V, 1968. Galvanized steel and rubber, 10×10×10 inches. LeWitt Collection, Chester, Connecticut.

尽管海瑟所受到的极简主义的影响——特别是来自勒维特的影响——几乎在每一篇论述她作品的文章中都有所指涉，但是即便勒维特本人曾公开谈到有些作品要归功于海瑟，但关于她作品对勒维特的影响却鲜有人认可和分析。1966年秋天，海瑟在纽约的费石巴赫画廊（FishbachGallery）准备由里帕德策划的群展，她征得勒维特和波切内尔两人的帮助，共同布展《节拍的不规则性-二》（图16），这件重要而复杂的作品在那之后就遗失了。《节拍的不规则性-二》是一件壁挂式的作品，由三块40英寸见方、互相间隔40英寸的板构成，以1英寸为单位的网格之间的每一个交叉点都钻有小孔，海瑟费力地用棉质包裹的金属细线互相串联这些孔洞。勒维特与波切内尔第一次将板子挂上墙的尝试以失败告终，致使海瑟不得不重做了作品。虽然如此，勒维特非常着迷于海瑟流畅的操作过程。尽管通过孔洞手工串联编织那些线非常繁琐，这却决定了作品每次都绝不会相同；根据这种设计，这件雕塑每次被重新安装和布展都会迎来自己新的生命。勒维特之后说起海瑟和这段经历：“我不认为她意识到自己开辟了什么新邻域。她只是在试着把作品做好。但这却是是一件了不起的作品，并且是使得我从自己的作品中解放出来的一种方式。我认为这是装置艺术一个极其简单的范例……它对我有一种强烈、直接而具体的影响。”海瑟绝不会宣称自己是第一个创作出了每次重新安装作品都会不同的艺术家，但毫无疑问她为日后兴起的装置艺术做出了先驱性的贡献——而这个人以其变量配置（variable configurations）的想法最大程度地影响了勒维特的思想。

图16：Installation view of Eva Hesse, Metronomic Irregularity II in 1966 exhibition Eccentric Abstraction, Fishbach Gallery. New York. Painted wood and cooton-covered wire, 48×240 inches. Where abouts of work unknown since 1971.

差不多刚好两年之后，1968年的秋天，勒维特在纽约的保拉?库珀画廊（Paula Cooper Gallery）创作出了他的第一幅墙画。这件新作的内在想法其实就是一副墙画每次重新安装都会不一样——不仅因为没有任何两个空间或墙面是完全相同的，而且也因为他设计的指示说明确保了在每一次变更中作品都会变化巨大。以《墙画#28（1969）》为例，它代表了最早的这些永远不会有重复的墙画。它的标题提供了下述这些特别说明：“在四个相邻的方形上，1）一条线，2）十条线，3）一百条线，4）一千条线。所有的线都是直的，并且随机绘制。”“随机绘制（drawnat random）”：就是这几个单词为这幅铅笔墙画打开了无数的解读。每起草一条线的位置都会不可避免地与下一条相异。这件作品事实上就成为了一段乐谱，每个人都能有不同见解。勒维特规定可以执行在水平或是垂直的墙上，方形的方向可以从左至右，也可以从上至下，通过这些设定他为作品增加了潜在的新成果的可能性。在勒维特超过1200幅墙画的最终构想中，可变性及不可预测性对于作品的创作来说，与直尺和支架这些工具是同等重要的。而海瑟则为此提供了关键的动力和线索。

如果说海瑟的作品对于勒维特的影响并没有得到太多关注，那么同样如此的还有勒维特墙画作品与人体的关系。关于勒维特/头脑与海瑟/身体之间的二元划分其实并不如我们所想的那样绝对。勒维特虽然强调艺术作品背后的概念在重要性上要胜于作品的结果（确实，这成了观念艺术的核心原则），而其实手——扩展开说，即整个身体——仍然对他的作品至关重要。其重要性体现在墙画的设定说明给予了起草者在绘制线条时的回旋余地，可以随机在墙上选择点的位置和线条的长度，甚至可以延伸到他们所能触及的极限。这一点我们也可以在许多墙画结构的网格尺寸中看出：勒维特刻意将网格放大到合适的尺寸，这样一条直线或是一段圆弧就绝不会超出一只手所能轻松画出的长度。不仅如此，我们能看到在不直的线中手的波动指数（index），因为手的移动正是给予每条不直的线以独特的蜿蜒的轨迹的原因所在。然而，重要的是，无论是勒维特自己的手，还是任何一位特别的起草者的手，都并不享有独特的重要性。

勒维特得知海瑟去世的消息时正在欧洲，他在准备六月在巴黎伊冯·兰伯特画廊（Galerie Yvon Lambert）、其他一些在英国和意大利画廊的展览、以及七月在荷兰海牙市立博物馆一个重要展览的开幕。在创作献给海瑟的《墙画#46》的当口，勒维特立刻写信给海牙市立博物馆的策展人恩诺·戴维林（Enno Develing）：

亲爱的恩诺，

伊娃·海瑟在纽约去世了。她曾是我最好的朋友，也是一位伟大的艺术家。我想将我在海牙的展览献给她，并且在展览图录的扉页写上“这个展览是献给伊娃·海瑟的”。

海瑟的名字也同样出现在展览图录短篇文集的部分，勒维特邀请了他的挚友和同行卡尔·安德烈（Carl Andre），梅尔·波切内尔，丹·弗莱文，露西·里帕德等人为其撰文。在海瑟去世前不久，她也提交了自己的文字。这段文字以她自己潦草的手写形式被刊印在图录中：

索尔·勒维特，

我见过你的作品。

我见过你作品的变化。

我见过你作品的成长。

我见过你的作品。

现在它在那儿，在你放着的地方。

现在它将自己伸向我们。

现在我们已经长大了再去看待它。

谢谢你的请求。

谢谢索尔的作品，

真挚的，

伊娃·海瑟

尽管海瑟在生前从来没有在美术馆举行过个展，今天她和勒维特都在战后美国艺术史上有着稳固的地位。旧金山现代艺术馆在2000年和2002年分别举行了勒维特和海瑟的重要回顾展。自那之后众多重要的展览致力于呈现他们的艺术实践——从马塞诸斯州当代艺术馆（MASS MOCA）现在将三层的展馆空间献给勒维特的墙画，到近来大量探究勒维特工作室创作及早期绘画的展览。借用海瑟的话来说，就是艺术史也已经“长大了再去看待”勒维特的作品，并且也认可了她的贡献。希望现在我们也同样长大了，能看到两人的友谊在他们的生活与艺术中所扮演的意味深长的角色。

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