一.

　　张岱在《陶庵梦忆》中称陆子冈治玉，乃“吴中绝技”之一，诩为“盖技也而进乎道矣”，赞其“可上下百年保无敌手。”陆子冈是苏作玉雕的代表性人物，起凸阳纹、镂空透雕、阴线刻划，皆尽其妙，尤以其所创的“子冈牌”最为精道。时至今日，苏州众多玉雕师仍将陆子冈奉为圭臬。陈冠军，一位从浙江上虞走来的治玉之人，一直用他的方式诠释着“子冈牌”，更用他的“冠玉牌”向陆子冈致敬。

　　陈冠军是将山水引入当代玉雕的实验者，也是将文人的书画精神附于玉雕的实践者。他的勤恳治玉已成为佳话，他的“冠玉牌”突破传统，已成为当代玉雕创新的一大标杆，对苏邦玉雕，乃至全国玉雕，都有着杰出贡献。

春枝栖禽

　　虽有珉之雕雕，不若玉之章章

　　“玉石不分”在古代中国曾持续了很长时间，《说文解字》中有关玉、美石的文字多达几百个。玉器的生产制造经过一个漫长的过程，在认识玉料方面有一个从不自觉的发现、使用到有意识地寻找、选择的过程。

　　“子冈牌”形若方形或矩形，宽厚敦实，犹若牌子，不同于圆雕作品的表达，可根据原料的情况设计雕琢，并对材质不好的地方加以剔除或采用巧雕。故“子冈牌”虽小，但对材质要求极高，要求玉料质地、色泽尽量一致，有“非好料不雕琢”之说。

　　“玉色不美不治，玉质不佳不治，玉性不好不治。”是“子冈牌”备受推崇、陆子冈流芳千古的不二法门。陈冠军深知此道，尊崇“玉色勿欺行外，不允多夸半分;工价必衡良心，莫敢虚高一文”的从业之道。选料质地均一，洁白无瑕。

　　陆子冈对于选玉有着极高标准。“凡所作器，必先选玉，所用之料，或白或青，必纯洁无疵，通体皆混然一色。无论有微瑕者，概置不用，即稍带玉性者，亦弃而不治。”陈冠军在为牌子选料时，心中总是有此衡量。在他看来，玉，乃石之美者，象三玉之连贯也。玉生万物，表天、地、人三通，取日月之精华，既凝聚文化，又象征智慧，孕育财富。这难能可贵的自在美，赋予了每一粒和田籽料特有的气质。

　　人之高等在其灵魂，玉之高贵在其灵气。籽料的气质会与人产生共鸣，使生命变得成熟，变天堑为通途。正是存了这样一份特殊的情感与理解，陈冠军对玉料更是悉心对待。

　　每天，都可以看到他挺拔而清瘦的背影穿梭在玉石市场之中。他是爱玉之人，因为熟悉，所以挑剔，他更青睐细腻、坚韧、润泽、晶莹的和田籽料。工作室内玉料已成堆，不仅贵精且崇尚适用。陈冠军喜欢在阳光下仔细品读、盘玩这些心头之料，直到油脂浸出时，才会发现它们脱胎换骨的变化。那是一种小心翼翼之后化蝶蜕变的美丽与惊艳。

　　陈冠军一度认为“如果说我们追求的玉雕作品是有生命的，那材料就是它的筋骨，对筋骨的要求是不能做出任何妥协的，它直接影响到作品的外观效果。”在此基础上，需要的是对美的再造。邂逅一块心仪的玉，是久久不能平静的悸动，更是创造佳作的一大际遇。经过岁月的积累，再次拿起玉料的时候，当初那种小鹿乱撞的情绪已转为胸有成竹。细心盘算，挖脏去绺，因材施刀。

　　对于玉料的珍惜，陈冠军已至不忍心浪费每一个边角的地步，他运用最为先进的科学方法尽可能把损耗降到最低，并将其制作成成套的小配饰。有感于玉料带来的撼动，陈冠军愿跟随前人的脚步，忠于好料，贵不在多，胜在精思。

平安如意

　　二.

　　锟铻刀法终成绝唱天工冠玉无出其右

　　“昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚。”锟铻刀法是陆子冈的一项独门绝技。《苏州府志》载：“陆子冈，碾玉妙手，造水仙簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发。”说的便是陆子冈以锟铻刀琢制的水仙发簪，玲珑奇巧，花托下茎枝细如毫发而不断，颤巍巍地展现出花之娇态，为世人叫绝。

　　著名玉器研究专家邓淑萍在《探索“子冈”》中称陆子冈作品的一大特色即为“琢纹及所雕诗句尽量求圆熟，刻名款时特意营造类似徒手篆刻的锉刀痕。”锟铻刀法也被应用于“子冈牌”中，将传统的“沙碾法”改革成刀刻法，明代“子冈牌”常见仅以阴线刻划的，阴线短粗有力，仅寥寥数刀，画面刻划清晰明了，给人以简洁粗犷之感。玉牌子四周多留有较窄的边框，或只用阴线饰之，或周圈有云雷纹。

　　陆子冈没有留下他的“锟铻刀”，也没有传下他的操刀之技，“子冈玉”的雕刻技艺至今仍属绝技，难以仿效。

　　17岁便开始学习玉雕技艺的陈冠军，初以明清雕件入手熟练掌握苏派玉雕精髓，并摸索战汉高古玉雕琢与修复，后潜心致力于明代陆子冈玉雕技艺之研究探索，逐步形成了对“子冈牌”的独特见解，对陆子冈的作品风格、技法更是如数家珍。

　　“子冈牌”反映的是明代晚期高难度浅浮雕的琢玉风格，清雕细镂，一丝不苟。严谨的作风并没有限制陆子冈在玉石这方寸之地上发挥，他始终用纯熟的技术与精妙的构思赋予作品区别于其他的熠熠光辉。

　　切、磋、琢、磨是玉石器所用的工艺程序。玉石琢磨，是一项十分谨严的技艺，可以达到“小中见大”、“以轻显重”的艺术效果。碾磨的过程则使玉件显露出玉材光洁、温润和晶莹的本质。为打磨出与子冈牌相似的质感，陈冠军试验了各种工具，“砂皮打磨总感觉是浮在表面，不是我想要的。”他最后决定回归自然，“牛角、毛竹、树根、骨头，这些自然本质的东西，打磨出来的感觉才与古相似。”不求快，不要躁，心安便好。

　　陈氏玉雕以刀代笔之效果，平面减地之技法，以少胜多，追求技法上的最大减法和艺术张力上的无限放大，方寸之间可见天地之阔。在形制上更显地道，是“子冈文化”在当代的活化，一脉相承而又独树一帜。

　　在机缘中寻找天然的美质玉料，在历史长河的漫漫溪流中追求雕刻技法。时光流转，岁月变迁，玉瓶、牌子的实用价值在光阴的风沙里渐渐剥落，而蕴含其中对于艺术的永恒追求却愈加闪光。陈冠军所做的是对技艺的恢复与美学的填补。

　　从席地而坐，用力旋转砣具，在玉石上打孔，到在高速玉雕机旁从心所欲地雕琢玉石，匠师们手中不缺“锟铻刀”。陈冠军手中的“锟铻刀”则是对“子冈牌”的满腔热忱与深入理解，以及内心充斥着的广袤的想象。

轻舟独钓

　　三.

　　村上春树在《海边的卡夫卡》中说道，大凡事物必有顺序，要在适度往前看的同时处理眼下事物。这点至为关键，无论做什么。同理，发扬玉雕事业亦是如此。眼下事物即指当下积累的玉雕经验，包括对以往经典的回顾，着眼于未来，又是一种超前的创新思考。

　　近年来，陈冠军摒气沉心，上善若水，静水流深。故而，古有“子冈牌”，今有“冠玉牌”。

　　细思陆子冈的生平，作为社会底层的匠人，却受到了文人的尊重，被载入史册。其缘由并不完全在于“技艺精湛”，还在于他合乎文人审美观的艺术造诣。他的创作较为“风雅”，既能运用古典元素，又能顺应自然生机，几近于“道”。

　　他善用浮雕、镂雕、圆雕等多种琢玉技艺刻画表现人物山水、花鸟虫草，他雕刻的玉牌，一面刻画，轻镂细刻;另一面则镌刻诗文印章等，将书法、绘画尽收于方寸大小的玉牌天地之中，可佩可挂可把玩，别有一种高雅脱俗的韵味。

　　“时代有不同的精神需求，我们不能一直复古，抱着老祖宗的腿不放，要与时俱进，纯粹的仿制是有惰性的工作。”明代“子冈牌”是经典，也是枷锁。陈冠军在熟捻传统之后，转而开始了对“冠玉牌”的探索发展。当今，他是将山水引入当代玉雕的实验者，也是将文人的书画精神附于玉雕的实践者。

　　古人作画，追求“似与不似之间”，山水刻画易，而韵动传神难。似是而非间，最能感受玉文化之精髓。琢玉人匠心独运，使得玉的表面呈现细腻柔和，达到温润凝结之态。陈冠军把这种虚实、疏密、似是而非、运用得淋漓尽致，材尽其用，别开生面，至善至美。

　　陈冠军的山水牌是自然审美与高远意境的和谐统一，是至美至纯的自然特质与其内蕴的情感、形式符号的和谐统一。结合现代审美观点、极具强烈设计感的作品，代表了苏州玉石雕刻的典型特点，虚实相生、疏密得宜，可谓“尺山寸水，万丈自然”。看山是山，看水是水。这是一种洞察世事后返璞归真的内在涵义。

　　而“冠玉牌”并不仅限于山水牌。古往今来，如诗如画，诗情画意，诗画两难分，《晋书•陆机传》中写道：高词迥映，如朗月之悬光;叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电坼霜开;一绪连文，则珠流璧合。其词深而雅，其义博而显，百代文宗，一人而已。

　　陈冠军受此启示，创作了《文宗英华系列》，玉牌中以中国历代文人的角度来勾画历史与文化的脉动，将诗歌融文史哲于一炉，让先哲鲜活于当下。文人之于玉器，正如明式家具所散发出的味道，历久弥香。他是冒险的，亦是沉稳的，向前便可激流勇进，退后亦可细水长流。在这场新与旧的抉择中，陈冠军获得了绝对的话语权。

曲岸观鹤

　　四.

　　中国玉器，源远流长，令世人瞩目，它寄托了人们的艺术情怀、精神追求及宗教心灵。玉石相当完整地保留了中国古老的文化和艺术精髓，又因其贵在与时俱进，玉文化在中国的传统文化中占有着重要地位。在旧志中称“唯夫奢侈之习，未能尽革”的苏州，仿佛总是在尽最大的努力过最精致的生活。

　　“子冈牌”充斥着浓浓的大明特色，它是在封建社会鼎盛时期，由陆子冈开创的一种极具代表性的玉饰佩件。佩体稍为厚重，以矩形为多，器体较小，多用池地隐起的手法来表现主体纹饰。玉牌子的上首部又多镂空，纹饰取元代文人画的流行母题配以四时花卉与仿古螭虎、云纹等。

　　“子冈牌”的诞生是当时手艺人匠心独运的惊人创举，形制作为它区别于其余佩件的要素，是最为直截了当的。而在陈冠军看来，今日的审美早已改变，对牌子的欣赏标准也在不断简化。其所创作牌子不仅继承了传统技法和精气神，在画面立意、构图、形制等上几经革新，更是融入吴门绘画、江南雕刻、当代审美、苏作语言等艺术表现形式，令人拍案叫绝。

　　有一种感情叫“沉醉不知归路”，拿起美玉的陈冠军便难再放下。他时常会肆无忌惮地盯着那纯洁无瑕的预料，靠近着，陶醉着，在安静的夜里，共同呼吸着，谱写着古今未奏之曲。

　　陈冠军打破传统子冈牌形制上都有牌头的局限，用简单的明式线条作为装饰。内容上，“窃取”了写意山水画的意蕴，寥寥几刀，景色便跃然玉上，更多的留白，使作品顿生空灵之感，刀法也更干净利落。不同于“子冈牌”单一的矩形牌型，“冠玉牌”还衍生出了扇形、海棠形、水滴形……与内容极度契合，相辅相成。他的《姑苏十景图》融入了苏州园林中的花窗元素，将玉牌镶嵌于花窗之中，古朴雅致之间又透着一份玲珑剔透。

　　线条的艺术，是中国艺术中最基本的，也是蕴含最深的艺术。陈冠军不仅关注作品的内容表达，还一直在以线条来完善形制的有机呈现。线是最简单的、最单纯的，但也可以是最丰富的、最复杂的，因为是线条在“抽象与还原”过程中展示了艺术丰富的美。他以简单的线条表现轮廓，“而变异日新者，不可穷极也。”由此产生的独到韵味难以言表，可以说，中国的艺术精神是通过线性来表达的。

　　陈冠军敏锐地捕捉到了这一点，“冠玉牌”开创了符合当代玉雕美学新标准，让人耳目一新的系列作品。玉圆润，不似水晶透亮，不似宝石艳丽，却温厚细腻。陈冠军打磨着璞玉，也在打磨自己。

仁山智水

　　五.

　　艺术的最高境界莫过于“溢于言表”，谓之意境。“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”琢玉亦是如此。

　　据记载，明穆宗曾要求陆子冈在一枚小小的玉扳指上雕百骏图。弹丸之地，十骏尚显拥挤，何况百骏，而最后他却以区区三匹骏马，创造了百骏入城的恢弘气势、万马奔腾的浩浩景象。或许这是玉雕艺人追求“神貌合一”的一个开端。

　　而在当代，陈冠军因修复“子冈牌”，对陆子冈的刀法，雕工技巧有了深入的了解，他将目光停驻于宋代山水小景所营造的氛围上来。开创出当代审美风格的大写意的“冠玉牌”，运用画面中的大幅留白，带给观者更多遐想的空间，更符合当代人于浮躁中渴望冥想静思的诉求。

　　一件玉雕作品就是一件艺术品，“艺”是灵魂的部分，“术”是技巧的部分。陈冠军用“苏式山水写意牌”来概括自己近来的创作，代表着江南安逸、空灵的感觉。他打破旧有格局，化繁为简，用简明线条作为装饰，使整个牌玉牌更具意蕴。

　　品味陈冠军的“冠玉牌”，在一系列的写意山水中，大胆的留白让人顿觉安宁清爽，从容怡悦。透过玉雕，仿佛可以看到空灵秀润的笔墨，清新典雅的气韵，将利欲纷争的浮躁，灯红酒绿的虚华拒如隔世。

　　四季更迭是自然之景，而陈冠军似乎对秋天有些偏爱过头了，他会突发其想地跑到十全街上，痴痴伫立街头，聆赏梧桐“树叶迎风”的声音。听克莱德曼的《秋日私语》，耳边传来的是轻风与虫鸣;赏陈冠军眼中的秋天，秋山幽雨、秋隐闲趣、秋菊东篱下、秋山羽客、曦亭秋意、秋园小隐……则满是山林的诗情画意，满是隐士的惬意生活，满是作者的自我期许。

　　也只有艺术家具备如此写意的心境，方可琢磨出如此洗尽铅华、返璞归真的秋日意境系列。就像画家画梅强调“暗香疏影”，琢玉意在“不着一字，尽得风流”。

　　再观，孤舟独钓、洞庭春晓、江村写意、松风雅韵、云山隐居、清雅和合、湖山行旅、阡陌锦夏、清溪小栈、心湖观澜、溪岸访翠、渔舟唱晚……陈冠军的牌子，光听名字就够醉人的了。简单的字符组合成并不平庸的文字，正如他的作品一样，仅是简单几笔，就勾勒出无限情思。面对“冠玉牌”，仿佛身边便是潺潺细流，悠然便可见南山，莫名的享受。

　　陈冠军在其间倾注了自己的无限欣愉、感想与匠心，以自然之物为载体而含蕴民族历史文化、当代文化，赋予作品生烟万象、大化生机，将自然之美与玉石意蕴融于一体。

云泉瑞鹿

　　六.

　　“技”与“艺”同根相生，不可分割。明式家具多“妙品”，与当时文人的艺术价值和审美品位密不可分。将绘画、书法加入玉雕，就好似文人参与到明式家具的设计中去那样，如鱼得水。玉雕首先是绘画的艺术，其次才是雕刻的艺术，这并不是妄言。

　　陆子冈作为匠人受到推崇多是因其通过融入文人诗画使玉器这一佩戴器具上升到了艺术范畴。故而，在玉雕之中，如何体现翰墨芬芳，展现文人的精神世界，这是值得探讨的问题。

　　陈冠军闲暇时就在工作室静心学习研究古文或者绘画，他的作品中，可以领略到青藤的畅达、石涛的恣肆、八大的苦涩。而对山水，他始终难以割舍。青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水……它们在不同时代散发不同的光彩，而今又为陈冠军所运用，融入玉雕之中。

　　对宋代，陈冠军有着特殊的情感，在院体庭试这一无上权威的旨意下，绘画已形成自上而下的体系，成为真正的“风、雅、颂”。有别于北派的豪迈宽广，他更爱平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，这些均象喻着另有一番天地。就像他家乡上虞的温山软水一样，在这番天地中，虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发。

　　缘于诗的精致、深致、别致，笔墨由崇高而致优雅，由浩大而致精微，以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变。就像陈冠军忠于苏式风格的山水写意一样。他从不简单地将诗画搬至玉上，而是有所选择地增减、缩放，或写实、或印象，将书画不能描绘的层次，通过高低深浅刻画出来，将诗词不能直言的意境通过鬼斧神刀传递出来。

　　和田籽料，通体脂白温润，经陈冠军演绎，虽是白描作品，呈现的却是无穷无尽的水天接壤与葱葱郁郁的层峦叠翠。天地之间，白云悠悠，日光澹澹，思绪飞飞，意境深深。“冠玉牌”中的风景不是纯粹的风景，是文人与作者美好理想的现实表达，是他们精神的伊甸园。是“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”的生动浮现，内涵的是一种精神寄托。

　　唐代张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘飏，不待空青而翠，是故运墨而五色具，谓之得意。”陈冠军只需一把刻刀，便可纳乾坤入怀，与日月同辉，解山水之妙。这把刀，承载着艺术的千年文脉。

竹亭雅韵

　　七.

　　孔子说：“君子不器”，身为君子，应不囿于一技之长，只求学到几门技艺，而当“志于道”，于万象纷呈的世界里感悟，从而以不变应万变。陈冠军的“君子不器”似是，而又非。

　　陈冠军玉面儒冠，温文尔雅，无疑是一名君子。如今在玉石雕刻方面已颇有建树的他，仍在发展自我。他所努力的便是在深入研究宋元诗词书画，领悟传统文化精髓，提升自身认知的基础上，体味“技”中之“道”。

　　理论是实践的基础，融汇是贯通的前提。陈冠军爱诗、学诗、颂诗，诗词的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴，细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了美的最高追求。

　　诗词之外，陈冠军更攻于书画。他特地去上海博物馆观看“翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画真品展”，因他认为巧夺天工的作品构思缘于自己得天独厚的绘画功底。“玉只是个载体，当画面反映在玉上，可以将玉雕理解成玉石上的工笔画。”这对作品的灵妙性有很大的影响，对“笔墨”的操控有很高的要求，每一个人物、每一处建筑、每一个场景中，刀法上一笔一划皆关乎作品是否传神，每一个细节都至关重要。

　　“冠玉牌”中的山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，用玉雕语言表现透视关系。如此，不论是欣赏内容技法，或是品味悠远意境，皆可在其中得到最大的满足。

　　而何以为“非”?陈冠军是一个执着的人，他执着于对自己的提升，也执着于对玉的执着。他的生活基本围绕着家与工作室，他似乎对一切外力都有免疫，对重重诱惑视而不见听而不闻。可以激起心中波澜的，也许是一块好料的收获，也许是一个创意的闪过。与玉无关的事物基本都被陈冠军拒之门外，听来好像是他将自己桎梏其中。

　　然而正是这份苦行似的自我克制，使得陈冠军全心应对玉雕上的新挑战、新突破。“器”与“不器”都是他区别于他人的重要特征，“冠玉牌”则是他现阶段的修为累积。或许在不久的以后，陈冠军会迈开新的步伐，而那也仅是为他的征途蓄势而发。

　　形而上者谓之道，形而下者谓之器，“冠玉牌”虽是器，但已近乎道，其核心是人，是能与物产生共鸣的人。它之所以能登上大雅殿堂，能成为大家公认当代审美典范，是由其创作者陈冠军所赋予的。他走过的山高水远成就了他的千山万水。

风荷玉露

　　八.

　　世界的节奏如此的紧凑，行走的脚步不断交替更迭，人们渐渐地迷失了原定的方向，难觅初心。古人称“非宁静无以致远”，唯有慢下来，静下来，方能捡起一切重新思考。

　　静，非居幽室即为静，而是一种内心积淀。如此，即便结庐在人境，也无车马喧闹，因心远地自偏，心静气自华。这份“无为自化，清静自在”，让陈冠军在不经意间探知了当代文化的奥秘。

　　他想到了清代散文家刘大魁《论文偶记》中的这样一段话，“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”其中心字为“简”，一个“简”字，囊括了当今的审美核心。

　　因为简单所以自然，因为自然所以永恒，是“大智若愚”般的醒悟。当发展变得如此之快，连灵魂也不那么纯粹了，时光流转，“简”又成为了人们的追求，由繁入简是大势之趋。玉中自有黄金屋，玉中自有颜如玉。在陈冠军看来，和田玉本就是至纯至简之物，过于繁复的加工，反而会令其失去美感。故经他手的玉器，均有一种古朴简约之美，往往颇受青睐。

　　在设计“冠玉牌”时，陈冠军会选择静下心来，用最简单的自己去与玉沟通;在操刀时，用最精炼的方式，在牌子上做减法。南非前总统曼德拉说过“生命最伟大的光辉不在于永不坠落，而是坠落后总能再度升起。”这是一种有弹性的生命状态，在经过了无限的添光增彩后，玉石也该回到最初的状态了。于是，虽说做的是减法，达到的却是加法的效果。

　　其实，陈冠军本身就是一块和田玉，看似简单质朴，实则光芒万丈。他的穿着并非堂皇，只是妥帖得当，令人舒心;他的辞藻并不华丽，只是彬彬有礼，引人入胜;他的双目并无异样，只是炯炯有神，独具慧眼。

　　陈冠军简简单单，坦坦荡荡，痴醉于玉雕这门手艺中。他既吸收传统文化精粹作为助力，又紧跟时代步伐，用最贴合的语言在玉雕中表现当代特色，以静的心性，营造动的美感。

　　九.

　　知山乐水，山水于陈冠军而言不仅是自然的景象、玉牌的内容、更是思乡的寄托，还是精神的符号。

　　陈冠军从浙江上虞一个依山傍水的乡里走来，那里苍山蓊郁，重峦叠嶂;清泉急湍，鸣环击罄，与秀丽风景同样令人印象深刻的是成长的回忆。17岁时，为了学习玉雕技艺，他第一次跋山涉水去了他乡。那里似乎十分富足，一切都井然有序，那里又似乎缺少激情，一切都稳于现状，这是他对苏州的最初记忆。

　　直到邂逅那一片汪洋，陈冠军才知道原来苏州的水并不只是小桥流水。大大小小的岛屿星罗棋布，远处的山峰收敛了锋芒，配着水色朦胧一片，他不由得看痴了，原来山还可以是这样的。从越地迁往吴门，因着这温柔、秀色的山水，陈冠军没有一点不适应。

　　在苏州，璀璨的手工艺是茶余饭后津津乐道的话题，也因其悠久的历史传承，陈冠军选择来此学艺。而与“苏州工艺”同样广为人知的还有“吴门画派”。史上，明代中期以后“吴派”逐渐取代宫廷绘画的地位，在社会上、尤其是在文人士大夫当中受到重现。陈冠军对吴门画派山水画的认知突出，也成就了其对元四家或南宋院体绘画的上探，都有新的突破。

　　也是从这时起，陈冠军留意到了与现实山水不同的另一片山水天地。明代之前山水画描写的内容大多是山树江河，亭榭民居，点以些许行人隐者，表现山河的秀美，并借以抒发作者的情思意境。而以“明四家”为代表的“吴门画派”将被宋元文人画家视为匠气的青绿山水以新的姿态出现，不仅创作了很多雅致的水墨山水，还打破了仅靠古人笔墨来做文章的程式，深入生活，身临其境。生活既是艺术创作的源泉，也是冲破艺术创作的保守和因循动力，他们“有古不参，无体不化”。

　　无疑，“吴门画派”是中国绘画史上一个重要的里程碑，吴门山水带来的不仅是绘画上的丰满，更是精神上的富裕。而从中汲取养分的陈冠军，获得了更大程度上的富足。他将吴门的山水精神深深融入他的玉雕作品，他将“打破”进行到底，以取得新的活力。“冠玉牌”取法古意，而又不泥古，在新的时代迸发出新的审美风向。

　　吴山青，越山青。两岸青山相送迎。从上虞的青山绿水走进苏州的吴门山水，对陈冠军来说，一切都是冥冥之中的指引安排。苏州的魅力在于对人潜移默化的影响，是一点一滴的精致生活，是一丝一缕的文化渗透，是一步一景的内涵诠释。他留着越地的血，摸的却是吴门的脉。

　　山阴道上，应接不暇，而吴门山水，熠熠生辉。

　　十.

　　璞玉难得，伯乐难寻，夫美不自美，因人而彰，玉因人而美。陈冠军的“冠玉牌”总是给人以清新凛冽的感觉，与其人息息相关。

　　熟悉陈冠军的人都知道他是一个十分安静的人。“动以养身，静以养性”。静，是一种美好的自然状态，恬和、安宁，如一泓秋水，映着明月。静能养生，能开悟，能生慧，能明道。创作中的陈冠军也偶会苦无思绪，但他依然如涓涓细流，如空谷幽兰，秉持初心，在满世浮躁中寻获一处栖息之地，在寻求灵感时趋于安心。

　　正是这种静若回雪的内心安定，使陈冠军时常超越寻常思维，达到一种灵感顿悟，直探心源，甚至通晓禅机。他总是能敏锐地契入事物的内核，精准地把握本质，与自然发展之客观规律共同律动。他明白自己的需要、世界的需求，把内心毫无保留地呈现在了玉牌之中。叙述而不点透，寻求心有灵犀一点通的知音伴侣。

　　若见到陈冠军，会发觉他风度翩然有致，无论什么时候的他都是干净整洁的，他对衣着并不挑剔，却十分讲究。他的那股净，终究是“心净”。

　　陈冠军正打算改造在柳巷的的工作室，他亲自构筑了一幅蓝图，园林式的理念将小桥流水、奇花异草、嶙峋怪石一并收入。在那，抬头可仰望天地之广袤，俯首可吸天地之精华。曲径通幽处，禅房花木深，这等“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的境界一直为他所追求。山水是一道永远也解不完的题，是陈冠军此生的牵绊。

　　这乐中山水之境又通过他的作品彰显。挺拔矗立的松柏，映衬后景山涧直泻而下的飞瀑，在下方汇成流泉，意境清幽，气势雄放而不失雅静。如此匠心独运的意境表达，在他的作品中比比皆是。他的山水早已超脱平庸之境，或许只有他自己浑然不知罢。

　　但陈冠军并不喜欢与苏州数万琢玉同行一决高下，玉石雕刻是自己修行的产物，是心情的表达，它值得更好地安置。他所欣喜的是爱玉人之间的切磋，共勉促进，互补互助。

　　夫以铜为镜，可以正衣冠;以古为镜，可以知兴替;以人为镜，可以明得失。多少人将小学起便熟记的警句放在心上去品味，陈冠军却如此实践着。

　　历经四百多年，陆子冈终于在当代找到了传承，而历经千山万水，陈冠军也终于找到了自己的归属。陈冠军以陆子冈为先导，立足当下，引领审美风向，创作富有时代气息的作品。从“子冈牌”的传统精华中，凝练总结出富有时代特色的“冠玉牌”。“冠玉牌”独特的风格定位、留白处理、山水情怀，都注定了其在当代玉雕界卓尔不凡的位置。

来源：雅昌艺术网