自20世纪90年代初以来，刘树枫就把他的现代中国人物画锁定在两个内容：一是以清净之心绘制诸佛法相，以诸佛法相的慈爱广化众生之心；二是以天籁之音弹拨天外飘来的玉女们美丽动人的华彩乐章，让你如入仙境，在婀娜多姿的风韵中品味单纯与高贵、明净与美好。

　　“借来千姿情，风韵自手生”。在刘树枫这两类作品中，无论是他的佛像庄严还是玉女飘逸，无不源于震烁古今的敦煌石窟艺术对他的影响。显而易见，前者是敦煌艺术宝库中的佛教造像引发他的创造，后者是敦煌飞天、伎乐图带给他的感动。他告诉我，多年前当他第一次走进敦煌莫高窟置身于洞窟壁画艺术之中，那种震惊的感受、神秘的感受、崇拜的感受、庄严的感受、慈悲的感受，还一种净化的感受，使他情不自禁地心生敬信，顶礼膜拜。那些富含着美轮美奂的艺术性、学术性、趣味性、知识性的生动视觉形象，使刘树枫发自肺腑地叹服、陶醉，吸引他一次次犹如朝圣般地去拜谒敦煌。他爱敦煌、恋敦煌、迷敦煌，这就注定了他日后选择借鉴敦煌艺术以开新境的必然，并为此宵衣旰食付出了几十年的心血。他说，敦煌就是他心中的圣殿。

　　实际上，每一个去过敦煌的人，面对先人的伟大创造，没有不被震撼的；无数的艺术家去过那里，没有不惊叹古人的成就而受到启迪和影响的。令人遗憾的是，大多数艺术家只沉浸在敦煌壁画的临摹和复制层面上，即使有与之结合而生发的创造也难以摆脱对敦煌的仿效之嫌。刘树枫则不同，他是一位睿智的思想者，胸怀大志，具有强烈的创造精神，他是在冷静的思考、条理的分析中，把在这座无比丰富的东方艺术宝库中所吸取的精华，概括为“重现实、富想象、满构图、巧造型、长线条、宽笔触、强韵律，多色彩、妙传神、丰装饰”等艺术特点而加以继承和创新，去创造一个源于敦煌、离于敦煌，又从精神上还于敦煌、归于敦煌的视觉图像，筑构成未来的图画，使自己的艺术有新的突破、新的建树。

　　刘树枫的《佛像系列》，遴选的是敦煌中的“佛像”语汇，多以观音菩萨为画面主体。在构图上，他创造性地采取近景或特写镜头结构画面，突出了主体佛像的端庄妙丽，改变了传统佛像孤立地趺坐或站立的旧程式，强化了作品的感染力，给人以菩萨现前的觉受和感动。他借鉴西法，突破了传统佛画造像空白背景的惯用形式，以满构图的章法、深重变化的墨色背景，渲染一种玄妙肃穆的气氛。在色彩上，他强调统一深灰色调中的色彩和谐，或以同类色的不同色阶营造祥瑞的佛家圣境，或以对比色的不同色相构建炫目的空间关系。在画家的笔下，坚持了“以线造型”的工笔画传统，并借助工笔花鸟渲染花叶之法，适当吸收西法光影明暗和黑白灰的大关系，以淡墨染出体量感，有意留出线面之间的空白，存有石刻般的线意，染色之后仍有骨法效用，更增添了色线之美。尤其是他在画面上有意制造的斑驳脱落的残缺艺术效果，仿佛是香烟缭绕，又似祥云飘荡，既有久远感又有现代感，起到了丰富画面肌理和层次的作用，使庄重的佛教氛围增添了神化色彩，显现出独有的艺术魅力和文化品质。

　　佛教重信仰，重修持，讲以仁义之心、仁爱之举普度众生，圆满功德。刘树枫把他对佛教的感悟一一注入他的作品里，将全部身心沉浸到信仰的归敬上。他画得很虔诚，画得很用心，从佛的造像到构图经营，从环境渲染到勾勒设色，一笔笔彰显的是正义之气，一层层凝结的是慈善之心。所以他说，他画佛像是一种修行。其实赏读这些作品也是一种修行。当你站在他的佛像作品面前，你会从内心感受到佛菩萨的慈悲与智慧，甚至感受到佛光的普照，佛力的无边。此时，内心的浮躁、贪求、邪念会淡然而去，会陡然静下心来思索自己的状态和检索自己的作为，进入到一种安静的、平和的心态。这便是刘树枫佛像作品的魅力。

　　毋庸置疑，刘树枫的佛像系列是他的本心所致。如果画家没有苦难、坎坷的人生经历和大彻大悟的佛家思想，没有真诚善良、悲天悯人的天性与佛家教义相契相合，他的佛像画是不可能达到这种境界的。这就是信仰给予的力量。由此，在刘树枫的佛像作品中，除了是一种艺术形式的表达外，更是一种精神灵地的守护，他画中扑面而来的灵光仙气，深化无迹，气韵高妙，处处可见佛光尽染，天降甘露，博爱至深，仁慈无比的灿烂、厚重与深邃。

　　刘树枫的《玉女系列》，是画家以诗人般的情怀吟诵的一首又一首的圣洁之歌、祥瑞之歌、梦幻之歌。他让传统走进现代，让天女飘向人间，让仙气染透画面。他的画中有诗，有当代人回望的迷人景致。那种“冰肌玉骨清无汗”的娇美，那种“美目扬双蛾”的俏丽，那种“五指玉娇弦”的玲珑，那种“丰姿袅娜百分娇”的妩媚，都是他反反复复重现的玉女形象。没有明确的时代标记，也没有其具体的特指，重要的是那种风姿绰约、飘然若仙的风韵，是那种纤尘不染、超凡脱俗的境界，演绎的是世间的文明与美好。他在《礼赞和声》中奏响了盛世的祥音，他在《圣女度众生》中抒写他心中的向往，他在《春风倚醉》中描绘对流光的珍爱，他在《清净佛土》中表达他对纯与美的追求，他画《吉祥云中》玉女的高贵，他画《风清云淡》中玉女的素雅，他画《美玉为华》中玉女的无暇，他笔下的千姿百态、风情万种的玉女，具足了“真、善、美”这一人类共同的理想和愿望。我想到郭沫若的诗句“一片清香透碧天”，应是对刘树枫玉女作品的生动写照。这“一片清香”是画家纯净无染的心境，也是画家精心打造的冰清玉洁的画境。

　　刘树枫在他的《树枫道白》中这样写道：“如诗如梦，如歌如潮，一曲生命中的交响乐，一首心灵里流淌的歌，一块岁月流下的痕迹，一场飘着彩羽的梦幻。”显然，这段心灵的独白表达了他抒写玉女的情怀、意象的追求和他的心理定位。如果把他所画的玉女作品汇集在一起，一一展现的不止是纸上的图画，更多的是画家的诗心、才情、豪气乃至对艺术的真诚。细细品读，至少在以下两个方面突出地表现出他与众不同的艺术个性和天赋的创造力。

　　其一是以线条辟乾坤。唐人张彦远在《历代名画记》中指出：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”这是一千一百多年前的理论家的名言。这里所说的“用笔”，线是其中的重要因素。可以说，中国的书画艺术全部奥秘都集中在这里。刘树枫领悟到这一真谛，你看他的《玉女系列》，正是以线条开辟他仕女人物画的乾坤。线是刘树枫表现玉女的生命线，它们往往像由内心汩汩流淌出来的，是那样自由、潇洒、精湛。长期以书法入画法修炼、积累的功力，在悬腕长锋勾勒的长线飘洒中，尽显笔力的遒劲、笔意的畅达、笔格的高古、笔调的生涩、笔势的舒展，其内敛、含蓄的精神性之美，洋溢着性情的“神”与“仪态”的韵。其节奏的铿锵有力，其韵律的清远飘逸，既有吴道子《八十七神仙卷》的那种“青云浮空”、“流水行地”的风神，也有武宗元《朝元仙仗图》的紧劲连绵、云卷云舒的遗韵，刘树枫舒展自如、疏朗有致、大气雄健的线型使他的玉女有着“不施丹青而光彩照人”的效果，充满了东方传统文化的神韵。

　　其二是以彩墨撑世界。刘树枫彩墨世界的显著特点是以线描玉女为主体，扫去粉黛，而以色彩和水墨的结合构成风光无限、流光溢彩的背景环境，让高洁自许、清雅素朴的玉女在不同的意象环境中融入融出，形成线与面的交响，线与色的融合、简与繁的对比、具象与抽象的联姻、写意与装饰的并举、水墨与色彩的共辉，展现出更为自由、更为多元、更为广阔的视觉表现空间。他让泼墨大写意花鸟与线描玉女结合，在荷风竹韵中吟咏诗性；他把线描玉女置身于山川流水的大自然中，让人物与山水情景相叠，感受宇宙永恒之中的流变；他将敦煌石窟壁画中的菩萨佛像、经变故事、飞天舞乐与线描玉女融为一体，让经典的光芒在他画笔下生发。凡此种种，不一而足。对这种绘画多样性的强调，使色彩与水墨表现由有限走向无限，含有相当浓厚的文化重建意味。其最引人注目的是，在他的作品中，以线服务于造型不赋彩施墨表现玉女的方法始终不变，不断变幻的则是与人物相互映衬的背景处理，或绚丽、或奇谲、或雅逸、或静穆、或古朴、或玄秘，如梦如幻，如诗如歌，不仅给人以贸然闯入仙境之感，还有一种对儒家的中和、道家的无为、佛家的彻悟等传统文化的理解与阐发。刘树枫没有割爱他赖以成长的传统，并以“水墨的”、“色彩的”、“彩墨的”，甚至“装饰的”激扬、动荡、亢奋的意象语言直奔主题——抒写玉女“心象”的妙境，超越了客观自然的拘限，肢解了“模拟写实”的传统。那些来自于知性修养对以往艺术元素的重组与再造，有着明确的观念和理想目标，并试图建立自己的语言风格和操作方式，这一切有别于他人的做法，使他的《玉女系列》作品获得了新的属性。

　　以上两个方面的合成，构制了刘树枫现代彩墨人物的总体面貌，不仅是激情与审美取向的表达，还是一种智慧形态的展示，无论是他的《佛像系列》还是他的《玉女系列》，刘树枫都是在继承传统绘画精神的基础上，借鉴了敦煌石窟壁画的元素，融入了西方绘画技巧，既强化了“以线为骨”的大美，又突出水墨、色彩的鲜活性，富于情思的想象多于实境的描绘，形、神、意、趣尽在其中。因此，他创造的图式和墨色交混的世界总能掀起受众心底的波澜，让读画人与画家共鸣。

　　这表明刘树枫是知世知己的觉悟者，他知道自己的历史责任和义务，他的潜力、能力及优势，使他能清醒地为自己定位。多年来，他沿着这两类题材不断挖掘开拓，心无旁骛，笔耕不辍，矢志不渝地与他心仪的佛像与玉女娓娓对话，终于奉献出他的具有原创性的现代彩墨文本，并将其推向新的高度，显示了鲜活的当代性。我以为，刘树枫凭借自己的才华和努力为中国人物画提供了一个独有的审美境界，表现出真正的自我和真正的独创性。

​2011年4月16日于北京王府花园

作者：贾德江