一、走出僵局

　　邵岩的现代书法创作有一个轴线，即他始终围绕字义与字象（形）的关系做文章。

　　众所周知，中国早期的现代书法是从象形开始的，由于画意过强，书法界难于接受，以至于有的学者抨击其为“伪现代”。后继者大多放弃了画意的路数，而把书法进一步推向抽象。象形一路的现代书法的最大困境还在于汉字中象形字数量本就有限，且汉字在隶书以后几乎完全走向了抽象，象形施展的空间非常狭小，尽管有日本“少字数·象书”为榜样，但对于中国书家而言，它不具有普遍意义，几乎是一条绝路。邵岩就是在绝路上走出来的一位汉字艺术家。也可以说他是从夹缝中走出来的：他一方面要尊重书法的抽象属性，甚至强化这一属性，另一方面又要突破象形资源不多的僵局。正如刘骁纯所说，“艺术的真正希望常常潜藏在两难中。”

《桃花乱落红尘雨》

　　要突破这一僵局需要一种特别的眼光。

　　鲁迅先生说：“中国文字的基础是象形。……古人并不是愚蠢的，他们早就将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现在的楷书，和形象就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”

　　汉字形与义的联系虽然存在，但更多是一种暗示，以至于今天大多数书法理论家和书法家否认这种联系，要寻取汉字形与意的微妙联系需要一种特别敏锐的眼光。对于“天差地远”的“不象形的象形字”，邵岩具有一种洞烛幽微的能力，也就是说他总能找到形与义的隐秘联系，并且巧妙地将这种联系通过造型予以揭示。

　　二、“立体书法”模式

　　邵岩之所以能够走出僵局，还在于他对象形没作狭隘的、孤立的理解。

　　对文字内容与汉字结构之间的隐秘联系的揭示即象形的实现。但大部分字不具有这种联系，对这部分字而言实现象形需要一种机制。这种机制即“六书”智慧的再发现，邵岩无疑深谙个中奥秘。

　　象形最明显的特征，是对物象轮廓的简约化模仿，它与字义的关系直接对应。但是对比绘画，则象形字也已高度抽象，它与物象、字义已然是一种象征（即暗示）关系。如果从字形与字义的对应角度讲，不但象形，在篆书系统中，指事、会意、形声，也是一种象形（象征性的形式，故班固《汉书·艺文志》称为“象事、象意、象声”。既然“形声”可以称为“象声”，则可以推断，形声的声旁也应该表意，也就是说，古人在选择声旁时也非苟且从事。如猫、狗的声旁的发音显然贴近字所指涉的动物的声音。不过它不是视觉意义上是象声或形声——以形写声，因而可以剔除在象形之外。形声字都属于半象形的范畴。当然一部分形声字其声旁兼有表意功能，它们属于广义的象形，或视觉意义上的形声）在画面上，作者对这些字也只作象征性的处理，而非胶柱鼓瑟式地“写山像山，写水像水”对字义作绘画式的再现。

　　“六书”可分为两类：一类为造字法，即象形、指事、会意，包括部分形声，广义上它们都属于象形系统。另一类为用字法，包括转注、假借。因而在现代书法创作中，“六书”可以简化为四：即象形、会意、转注、假借。它们既是四种字，也是四种造型方法。本来并不重要的假借、转注成为举足轻重的角色。在这里象形当然是目的，而会意、转注、假借则成为实现象形的手段，通过它们，不象形或不完全象形的字也可以实现象形。象形、会意、转注、假借的结合构成一种完整的象形机制。

　　会意：将两个以上象形或指事字组合在一起以表达一个新的意义。“语言是有限手段的无限运用。”故广义上讲，双音节词、词组乃至句子都可视为会意字的延伸，因而会意也可理解为（多字组合而成的）语境，语境赋予字、词以具体的意义。在造型上，会意具有聚合形式（点线）的功能。

　　假借：就是借用已有语言中同音而不同义的字来表达某一意义而不另造新字。

　　转注：根据清代学者段玉裁的解释就是“互训”，即“意义相同或相近的字相互解释”。

　　引申之，在一定的语境中字与字之间在造型（或形式上）上相互借用、补充，从而相互解释——将彼此的意义图式化，共同实现象形。通俗地讲，在这一语境中，本来不象形的字通过借用其他字的笔画、结构转化为象形。以《周围田园》为例，除了“田”字外，“周围”和“园”字象形特征均不明显，但是四个字组合在一起，通过形式（即点、线和结构）的互相借用、补充，形成一种相互解释的关系，均实现了象形。

《留得枯荷听雨声》

　　又如行书《留得残荷听雨声》，除“雨”字外，其它字象形不显，尤其“听”、“声”，本表是现听觉的，但通过假借、转注，它们的意义也得到了外化。此即以形写声——形声，即通过视觉去表现听觉，“象声”。在这里形声亦成为一种造型手段。

《四时花开》NO.1

《四时花开》NO.2

　　再如草书《四时花开》。本来草书在各种书体中，象形的成分最少。单独地看，每一个字都不象形，每一个字都是难题。我想即使你逼任何一位书家跳楼，他也难以使其象形。但是，奇迹在邵岩的笔下发生了。“四时”两字交叉构成花的象征形式，而“花开”交叉形成另一花的象征形式，“花开”有了；“四时”呢？作者突出了两个“十”字，“十”这个符号象征永恒，“四时”的含义自然包括其中。同时两支“花”，尤其右边的那支“花”，在笔势上构成了太极图式的圆，它们也寓示了四季轮回的概念。于是“四时花开”的象形在四个字构成的语境中，通过假借、转注得以完美的表现。和许多作品一样，这里假借和转注是通过几何化手法实现的。

　　实际上，这幅作品已超越了一般意义上的象形。由于将象形理解为象征性的形式，“花”被哲学化了，作品进入了一个十分广阔的文化空间，中国传统文化和西方现代在这里交汇。

　　画面越简，越几何化，越具有哲学性。他没有停留在表层形象或狭义象形，其近期创作越来越倾向于通过凸显汉字中固有的哲学符号，将象形引向了哲理和深刻寓意的表现。

　　2009年的新作《万千楼市》不但通过会意、假借、转注使独立断难象形的四个字实现了象形，而且使书法走出了自慰。由于作品影射、批判了现实，而进入当代艺术的范畴。

《万千楼市》

　　不难看出，在邵岩的作品中，“六书”均被赋予了新的意义。它们不只是六种字，而且被整合为一个象形机制，因而可以称为“新六书”模式。这时象形就不止是局部的，它可以超越少字数的限制，而呈现为一种整体的动态功能体系。这里象形是对具体语境中字义的象征性外化，它表现的是整体语意。语境不同，字义有变，自然象形也就不同。而单个象形字很难承载这种变化。如其最著名的作品《桃花乱落红尘雨》，“桃花”的意象通过“桃”的变形得到传达。除“红”字外，作品凸显了“点”，于是“乱落红尘雨”便假借这些点得以表现，而“乱落”的意象又借纵横争折的线条（主要是弧线和直线）和迅疾的笔势得到强化。“花”的意象被“桃”传达，同时它又参与了其它字的意象表现。它们构成一个有机整体。

　　由于“六书”之间在意义上转注，造型上相互假借，势必形成一种你中有我，我中有你，纵横交错的空间关系，形成立体式的交叉，故“新六书”模式又可以称为“立体书法”。邵岩通过几何化手法的运用，强化了书法的立体化特征，并且假借和转注往往是通过几何化手法实现的。他强化了汉字固有的几何化倾向：即对书法的线条进行简化，一般他只用直线和弧线（而很少使用蛇形线），并以此组成几何形。这既是对甲骨文和金文几何化的回归，也与与今天的生活节奏同步。抽象绘画是工业文明的反映，几何化为其常用手法，它简洁、明快，可以增强画面的视觉冲击力。几何化手法既强化了立体书法特征，又避免了由于假借、转注可能带来的空间过于繁复、杂乱。

　　在篆书系统中，非象形系统的假借、部分形声字要实现象形需要假借和转注，那些象形特征不十分明显；而今文字系统由于与象形相差“天差地远”，绝大部分字要实现象形，必须依赖于“新六书”或“立体书法”这样一种机制。

　　象征（广义上的象形）之所以能够实现，首先在于万事之间可以相通。如唐代书法理论家张怀瓘所说，书法通于万物。由于将象形理解为象征性的形式，无疑象形的表现范围扩大了，一如会意字，它不但可以表现有形可象的东西，也可以表现无形可象的东西。

　　其次，虽然今天的汉字“和形象就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”也就是说汉字仍然存在着一定象形性。

　　再次，除汉字中的象形的孑遗外，书法中也还存在着大量的泛化象形，这种象形更为丰富：

　　张怀瓘曰：“深识书者，惟观神彩，不见字形；若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”他认为，第一眼看去，书法是抽象的，纯形式的。但如果精意去看，或静观，那么没有什么物象可遗漏的，没有什么不与之相通。“何其不有，何怪不储。无物之象，藏之于密，静而求之或存，躁而索之或失。”只不过对象形的把握不能“泛览”，而需要“琢磨品味”，如此便会“百灵俨如其前，万象森其在瞩。”其中包括“无具体事物的形象，藏之于隐秘处，静而探求或许存在，躁而索取它或许就消失了。

　　邵岩所面临的问题是如何将两种象形整合，以使不象形的字实现象形，这一机制即”立体书法“。

　　借助于”立体书法“这样一种机制，不但篆书系统之内的非象形字可以实现象形，而且更重要的是象形难度最大的行草也可以实现象形。“新六书”模式的建立，从理论上讲可以使所有的字都实现象形。如果将一个不象形的字置入相应的语境中，通过借用，它就可以实现象形的转化。我们注意到，邵岩往往将不象形的字置入一定的语境中，通过假借和转注化腐朽为神奇。

　　“六书”思维渗透到中国传统文化的许多方面。可以说“立体书法”模式是典型的中国现代书法模式，也是典型的中国特色的抽象模式。“六书”成为空间构筑的内在依据，这样它避免了纯粹平面构成的牵强，由此，它与日本现代书法不同，与传统书法时间性（线性）空间也不同。“新六书”是一个生生不息的象形机制和兼容模式，它利用有限的元素进行无限的转化、生成。同时它也是独特的中国式空间分割、构成方式，这种方式可以将西方的构成容纳其中。这样“立体书法”模式无疑将成为中国现代艺术可持续发展模式之一。他将文字学上的“六书”激活了，其艺术实践无疑具有普遍的意义。

　　象形和几何化构成邵岩现代书法（汉字艺术）两个支柱。在“立体书法”中；两者有机地结合在一起。在强化空间结构的同时，作者仍然既保留了“语言的线性结构”——语言的时序性，在保留这一结构的前提下进行空间的构筑、拓展，这样既丰富了画面，从另外一个角度有效地简化了画面，从而保证画面不会过于繁复。时序性为书法艺术的本质特征之一。邵岩对时序的作用有着清醒的认识将假借和转注严格地限制在时序的轨道内。可以说时序性的保留遏制了书法（写实）绘画化倾向。无论日本还是中国的早期现代书法都有“新六书”模式的萌芽，但是由于脱离了时序的轨道，假借和转注的结果使书法滑向了绘画。

　　三、恍然大悟的奖赏

　　书法虽然难以像绘画那样将文字内容予以再现，我们也很难看到内容对书写的直接作用，但是潜在的影响是存在的，只是多寡不同。这种影响首先表现在连接文字和贯气，这一作用在狂草中最为明显。没有它，怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”便难以想象。其次，每一位书家都有他喜欢写的文字内容，这内容成为他情绪、情感的载体。犹如情绪的好坏可以影响工作质量，文字内容可以影响作品的优劣，令人感动、激动的内容可以使书法家超常发挥，创作出超越其常态的作品，甚而促使其风格转型，因而文字内容构成书法创作的内容和契机。尽管在现代书法在弱化汉字的识读功能，尽管感动作者的往往是汉字的内在结构而非文字内容，但无法否认的是，你无法完全拒文字内容或绝识读性对你的影响。即使你可以完全抛弃可识性，它仍然可以成为你创作的由头之一或制约创作的因素。甚至你对汉字的解构也有可能来自汉字内容或识读性的启发。——从这个意义上说，现代书法或汉字艺术与传统书法并行不悖，两者从不同方向对汉字的艺术潜能予以最大程度的开掘。

　　现代书法（汉字艺术）以汉字作为一种媒介或资源来表达作者的内心世界或抒情写意，至于写成什么字体，可识与否，都不是最重要的。但我们往往忽略在书法中文字的意义具有直接或间接启发造型的功能。在现代书法中，这种功能还没有得到充分开掘，甚至有意被弱化，甚至完全回避。“堵塞文字的阅读功能”固然是走向纯艺术的一条有效途径，我们不可如此一概提倡，因为文字内容并不只具有实用功能。

　　文字内容兼具实用和艺术——启发造型的功能两种属性。在传统书法中，文字内容启发造型的功能是间接或不自觉的。其直接启发造型的功能由于对象形理解的偏狭而被忽略。邵岩最可贵之处在于，他对这一功能有着深刻的体认并进行了坚持不懈的实践。在古人力所不及、今人避之唯恐不及的荒原开拓出属于自己的独特的现代之路。邵岩走的是专业化的、职业艺术家路子。这使他的探索得以不断深入。他的成就已远远超越了日本少字数·象书。论象形的广度、深度、难度，为日本书家所不及；论结构之新颖，出奇制胜，更非日本书家所能望其项背。邵岩的现代书法造型自然——既和汉字形义保持着联系，又不使人感觉它是汉字的变形。它全然没有日本少字数·象书的矫情。对比之下，我总觉得后者没有放开，有一种束缚或压抑的感觉。它给人的想象空间是有限的。当你面对邵岩的作品时，则如张怀瓘所言，“百灵俨如其前，万象森其在瞩。”

　　由于以汉字为资源，作为观者，当你面对一幅汉字作品时，实际上你无可避免地在面对认读的诱惑。尽管“深识书者，惟观神彩，不见字形”，不问字念什么，但潜意识里你很难克制认读的欲望——即使你是彻底的抽象派，还是希望知道写的什么，否则就会感到缺点什么。但当文字可以识读，作品的形式与文字意义却不能挂钩时，观者就会陷入迷惘之中。欣赏传统书法作品就不存在这个问题，观者明知两者不挂钩，但习惯成自然，他视而不见。不知不觉中他也在作纯形式的欣赏。

　　在欣赏现代书法（汉字艺术）时，观众对字形与义的联接有着特殊的期待。邵岩的大部分作品满足了观众的这种期待。当观者面对他的作品时，会有一种解密的快感；一旦知道字的内容，观者会有一种恍然大悟的感觉，他所获得的是一种惊喜，一种奖赏，一种释然。因而形与义关系的保持，使邵岩在现代书法（汉字艺术）圈中有着最为广泛的接受度。当然文字意义的象征性外化与看图识字不同，后者的功能是实用的，一旦识得其字，读者便可“得意忘形”（图），前者却是艺术的、审美的，文字意义可以启发造型、丰富书法的形式美。

　　邵岩坚持不懈地寻找文字形与意的联系，其探索不但具有艺术学的意义，而且具有文字学的意义。我相信他的作品不但给人以美的享受，也会给文字学家诸多启发。对文字内容与汉字结构之间的隐秘联系的揭示，是邵岩兴奋点。因而他的创作也就成了一次次对汉字深层结构的解密过程。解密是快乐的，它不但给自己快乐，也给观者带来快乐。通过解密，我们看到一个新的世界，于是观者体验到一种发现的快感。自然这种发现也是文字学家始料不及的，它有可能为文字学打开一扇新的窗口。

　　四、“立体书法”模式的泛化

　　邵岩的现代书法是离书法本体最近的一位。如前所述，他对汉字空间分割或重建主要依赖六书“假借、转注”来实现。“六书”是一种造字和用字手法，在他手下，六书转变为一种造型——象形机制。这是一种创造性转换，它成为一种无穷的生发机制。

《煮》

　　他有时将“新六书”模式扩展，用于复体字内部空间的营构，如《虢》、《峦》《鹱》，通过假借、转注实现象形或赋予其新的意义。如果说立体书法是“会意”字的放大，那么这样的作品则可视为立体书法的缩微。

《虢》

　　书家也有一些构成性的作品，它们虽然保留了汉字的可识性，但并不以字面意义的传达——象形为旨归，而是通过造型上的假借、转注、会意，对汉字结构进行重组，用笔墨传达出某种新的意蕴。这种意义或意蕴或为作者预先设定，也可顺势而生。但都属后加（与字面意义无关），因而这种模式可以称为“后立体书法”。这是汉字艺术潜能的另一种释放。

《出奇》

　　当然他也有“越轨”行为，但这是正常的，因为一旦你懂得了抽象原理，你必然会离书法出走，进一步走向抽象。一旦你掌握了书法精神（而不是表象），你就不会故步自封，而一定会离书法出走。当然这种出走是脱离了书法的躯壳，无论走多远他仍带着书法的灵魂，“六书”的灵魂。

《耕》

《归》

　　邵岩对汉字艺术的探索是多方面的，甚至解构汉字，乃至超越汉字，走向更广阔的视觉艺术领域，但是“六书”，尤其会意、假借、转注仍构成他的灵魂。他的一些非文字象形作品，来自对自然的写生，但超越了早期的象形，具有很强的抽象效果，与他的汉字作品相表里。在汉字和非汉字之间，他自由跳跃，左右逢源。

　　一个人越深切理解传统的精神，他越有可能出轨，因为在深处，他发现了通往另一个艺术世界的道路。因为在深处，艺术之间差异并不像人们所认为的或想象的那么大。

作者：顿子斌