物体因为光造成的色彩现象是不依人的意志为转移的，它在作用于人的视觉后，就会产生人的色彩感觉，作为主体的人，便自然会要求绘画艺术作出相应的色彩表现。

　　汉代刘熙《释名》曰：“画，挂也，以彩色挂物象也。”表明色彩一开始就是构成中国绘画基本的形式语言之一。

　　纵观上千年中国画色彩发展变化的历史，经历了由单纯到绚烂，再由绚烂转入淡雅，到现代色彩又被画家所重视的历史，给我们留下很多难以解开的“结”。

　　南朝﹒谢赫关于“六法”之四——“随类赋彩”的提出，确立了中国画色彩的理论基础，使我们找到了解开中国画色彩发展变化过程中，各种难解之“结”的头绪。

　　清﹒方薰关于：“设色彩悟得活用”的理论，又点出了中国画色彩运用的灵魂所在。

　　“随类赋彩”与“悟得活用”体现了中国画色彩运用理论的实质，是我们认识中国画色彩发展变化原因的基础。

　　一、“随类赋彩”——中国画色彩理论的基础

　　南朝﹒谢赫“六法”的提出，其本意旨在为品评画家的画艺优劣制订的几条标准，但在客观上，“六法”所体现出的真理的普遍性及体系的严密性都为后来中国画的创作和批评，提供了坚实的理论基础。这就是为什么宋﹒郭若虚在《图画见闻志》中评曰：“六法精论，万古不移”，以及为什么无论何人论画总不触及到“六法”，以至清代中叶，尽管“南宗”山水画已定为一尊，在《四库全书总目》中仍然宣称：“所言六法，画家宗之，亦至今千载不易也。”的原因所在。基于这个前提，我们就有必要从中国画色彩发展变化的角度，讨论“六法”之四——“随类赋彩”的实质。

　　正确地把握“随类赋彩”的实质，是我们展开对中国画用色规律进行探讨的前提。这就要求我们认识到“随类赋彩”是“六法”体系中不可分割的部分，同时我们还必须把它同谢赫时代中国画发展以及后来的中国画发展的历史实际相结合。

　　要对“随类赋彩”的实质有正确的把握，其关键在于对“随类”的理解。

　　阮璞先生认为：“随类”一词与“应物”可以说是同一个意思，上句既言“应物”，下句只好不言“随物”，而言“随类”，“类”作“物”解。这是有一定道理的。但是，我们知道“形”与“色”到底不是一回事，因此“随类”和“应物”终究有区别。它们是指同一事物的不同方面。“应物”的“物”，是指客观物象的形体结构，“随类”的“类”，是指客观物象的表象色彩。由于色彩和形体结构都为它们所属的具体物象所限定，是一个事物的两个方面。从这个意义上讲，“类”即是“物”，也就是客观事物。

　　在对于“随类”的“类”有了明确的认识后，我们接着来讨论“随类”，应该怎样“随”的问题。

　　从字面上看，“随”是“顺从、跟从”的意思，那么，“随类”就是顺从客观事物。但是作为主体的人，不可能去被动地顺从客观事物，这就有一个怎样认识客观事物的问题，也就是“随类”的实质问题。

　　中国画家对客观事物的认识，同样必须遵循着实践、认识、再实践、再认识……这种循环反复的认识过程，同时也不能摆脱民族文化传统的影响。

　　中国古代关于人与自然的观念与西方人不同，西方人重视主体和客体的区分，将自然的客体和人的主体分开加以研究。中国古代则主张“天人合一”，强调以人为本体的宇宙一体化。

　　中国传统色彩观，以“五色”来代表一切颜色。《周礼﹒考工记》曰：“画缋之事杂五色;东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”这里将色彩与天地四方的广褒空间联系在一起，表明了中国传统色彩观从其雏形阶段就同东方哲学的自然宇宙和天人合一的观念相联系。

　　南朝宋人宗炳在《画山水序》中指出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”这段话包含了认识客观事物内在规律与发挥人的主观能动性两个方面，概括了“达理”，即把握客观事物内在本质的四个过程：

　　一：“应目”，即观察物象，目有所应;

　　二：“会心”，即领会物象，心有所会;

　　三：“感神”，即是感受物象的精神;

　　四：“神超理得”，即超脱物象的外表，得到物象内在之规律。

　　整个过程可以归纳成八个字，即：“应会感神，神超理得”。这也反映了中国画家认识客观事物的一般过程和特征。

　　画家只要做到“神超理得”也就脱开了事物各种表面现象的纠缠和蒙蔽，达到对物象内在实质的规律性把握。这也可以说是对“随类”的实质从认识论的角度所做的最好的诠注。即“随类”是要求我们在通过对客观物象表面色彩进行观察分析，能动地掌握客观物象内在实质的规律性的基础上，对物象表面色彩进行典型化的提炼和浓缩，使它同画家的主观情感和审味趣味相统一。

　　由此可见，中国画家在处理人与自然的关系时，总是强调从审美创作的主体出发，对物象进行心物交流，主体投入客体，客体融入主体，以达到物我两忘、相互契合之境界。

　　宋﹒郭熙在《林泉高致》中谈到水色在不同季节的变化指出：“水色、春绿、夏碧、秋青、冬黑。”这所谓的水色：“绿”“碧”“青”“黑”并不一定指具体水的颜色，而是指人的一种主观的感受，这种感受源于水和岸上景物随季节变化的色彩对比所造成的色彩氛围之中，也是作为主体的人在对物、色、意诸因素进行归类后，体现了客观物象内在本质与人的情感因素相互交融的第二自然。

　　清﹒唐岱在《绘事发微》中也说：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。”这种感受，也是中国画家把自己置于大自然之中，在游玩观赏的过程中，体悟大自然而达到的天人合一，心与物游的境界。

　　现在，我们把“随类赋彩”放在谢赫“六法”的体系中，分析“六法”的排列次序以及每一法所体现出来的功能，对于我们理解“随类赋彩”也会有所启示的

　　“气韵生动”作为“六法”的第一要义，是“六法”的最高原则。具体到画面上，它是指画面给人的整体感觉，它涉及包括人物在内的画面所描绘的一切。这种感觉的深度，取决于作品对物象本质揭示的深度和艺术形式构成的优劣，取决于作为主体的画家的个人艺术修养和对物象的形与神统一的表达上所达到的艺术高度。

　　作为第二法的“骨法用笔”是中国画最基本、最主要的造型手段，是体现中国画形式构成的民族特色的主要因素之一。

　　而“应物象形，随类赋彩”作为第三、第四法，体现了中国画的基本功能，中国画是以线作为表现物象结构的主要依托，以物象本身的色彩属性作为用色的基础，强调主体情感的抒发，强调色彩的意向性、装饰性。

　　“经营位置”和“传移模写”放在第五、第六，前面讲的是画面的构图、布局;后面讲的是临摹，或者是通过临摹学习传统。

　　谢赫“六法”的这种排列次序，决不是偶然的，而是体现了“六法”体系中整体与局部、主要与次要的关系，虽然有主次之分，但“六法”作为整体是不可分的。“气韵生动”作为“六法”的最高境界，其它各法都应该服从于它。“随类赋彩”是追求“气韵生动”的方法之一。

　　通过以上的讨论，我们可以说：“随类赋彩”作为中国画色彩的理论基础，所体现的基本原理是：要求作为主体的人在对客观事物的本质有深刻、真切的认识和感受的基础上，对物象本身的色彩属性进行典型化的提炼和浓缩，使它同作为主体的画家的主观情感和审美趣味相统一，再按照中国画形式构成的法则，给予画面能动的色彩表现。

　　只有用全面的、发展的观点来理解“随类赋彩”所体现的中国画色彩理论基础的实质，我们才能够在漫长的历史进程中，对中国画色彩观所发生变化的原因有一个正确的把握。

　　从早期简单的勾线平涂式的色块开始，到谢赫时代可以说是中国画发展的初级阶段，其基本特点是追求“以形写形，以色貌色”，画风是以“细密精细而臻丽”为特色，所以，“随类赋彩”是谢赫对前人和当时中国画色彩实践和理论的总结。

　　六朝以降，特别是唐代，简单的平涂式的色块被华丽斑澜的、有厚薄轻重的染色法所丰富，以大小李将军的青绿法为代表的工笔重彩画，无论在观念上和技巧的运用上都有长足进步。但没有脱离谢赫“随类赋彩”的窠臼。

　　宋元文人写意画，使中国画色彩发生了强烈的变化，一方面，在宋代，院体工笔画仍然重视色彩的运用，特别是花鸟画的发展，对翎毛花卉的细致刻划，离不开在色彩关系上捕捉和描绘。在一定程度上刺激了色彩的进一步丰富多样化。另一方面，由于唐代“水墨为上，墨分五彩”的提出，宋代水墨画的慢慢兴起。在某种意义上，中国画家在水墨上的探索，亦不妨看作是一种更新色彩观念的追求，这种追求不是凭空而来的，而是古代中国人关于“天人合一”，强调以人为本体的宇宙一体化的哲学观点，以及佛道两教“厌求”、“无为”等观念在中国画用色方面的具体表现;也是宗炳关于：“应会感神，神超理得”和姚最在《续画品录》提出的，“摈落啼筌，方穷至理”的理论，在中国画用色方面的，符合逻辑的发展。

　　虽然“随类赋彩”是谢赫对当时中国画色彩实践和理论的总结，但是随着社会的不断发展，生产力的提高，人对客观世界的认识和把握越来越深入，以及各种政治、哲学、宗教的思潮渗入中国画理论，使得中国画色彩的面貌越来越丰富，形式越来越多样，但是作为“六法”体系之一的“随类赋彩”所体现出来的中国画色彩运用的理论基础，一直对后来中国画用色产生着影响。

　　二、“悟得活用”——中国画色彩运用的灵魂

　　当我们对中国画色彩的理论基础——“随类赋彩”有了一个较完整的、全面的认识后，如何把它同中国画色彩运用的实际相结合，是所有中国画家穷思冥想的永久课题。

　　清﹒方薰在《山静居画论》中指出：“设色好者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之，凡设色须悟得活用，活用之妙，非心手熟习不能，活用则神采生动，不必合色之工，而自然妍丽。”

　　方薰在这里提出，用色只要“好”和“妙”，可以“无定法”、“无定方”、“明慧人多能变通之”。他对“明慧人”没有做说明，只是在后面提到，“活用之妙，非心手熟习不能”，“心手熟习”应该可以看着是对“明慧人”的说明和要求，它包括两个方面的意思：即能深刻了解和体悟客观物象内在实质的规律性和能熟练掌握中国画形式构成法则的人。

　　在这个基础上，方薰提出：“凡设色须悟得活用”，这“悟得活用”是对他的这段话的高度概括，是这段话的精髓。

　　清﹒郑绩在《梦幻居画学简明》具体谈到中国山水画用色时，指出：“山水用色，变化不一，要知山石阴阳，天时明晦;参观笔法、墨法，如何应赫，应绿，应墨水，应白描，随时眼光灵变，乃为生色。”这段话包括了以下几个意思：

　　1、中国画用色，没有固定不变的方法;

　　2、要对客观事物有深刻全面的了解和体悟;

　　3、要遵循中国画形式构成的法则;

　　4、要灵活地给予色彩表现，才能得到生动之色。

　　这里郑绩所表述的，同“随类赋彩”所体现的中国画用色的基本原理是完全契合的，同时也可以看着是对“悟得活用”的最好的注解。

　　“悟得活用”的“悟”即是“了解、体悟”的意思，它要求作为主体的人，在对客观事物有深刻、真切、全面的了解和体悟的基础上，把握客观事物的内在精神本质;“活用”不是乱用，它是包含着画家必须按照中国画形式构成的规律，在“悟”的基础上，灵活地给予色彩的表现。

　　因此，“悟得活用”是对“随类赋彩”的发展和完善，也是中国画色彩运用法则的明确表达，是中国画色彩运用活的灵魂。

　　这样，我们就不难理解，把“随类赋彩”作为色彩理论基础的中国画，在历史发展中出现了：重彩、淡彩、没骨、浅降，以至水墨画等各种形式的原因所在。

　　同样，我们也能理解历代中国画家为什么会在色彩语言的运用方面形成各自不同的面貌和特点。

　　潘天寿在《听天阁画谈随笔》中指出：“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以黑色作花，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎?九方皋相马，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间。”中国画重视的不是以眼睛去感受物体表面的色彩，而是以心会神，强调在感物应心，物我交融的基础上，发挥再创造的想象力，这种想象依乎天理，因其自然，以求达到主体情感的抒发和画面“气韵”之表达。

　　从美学角度看：中国画用色本于立意，立意不同，用色也应该随之而变。这里正体现了中国画用色“悟得活用”的要求。

　　清﹒王原祈在《麓台题画稿》中指出：“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。”

　　清﹒恽寿平在《瓯香馆集》中也说：“前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。”

　　这些都是强调“用色”不是为了色彩而色彩，而是为了追求画面的气韵生动，追求作者主观感受的理想表达。

　　宋﹒王希孟的青绿山水长卷《千里江山图》可以说代表了青绿山水画在宋代所取得的辉煌成就。其处理手法，山石先用墨色勾皴，再用赫石打底，后施重彩，大胆将石青、石绿以没骨法烘染岗峦顶部，显得青山迭翠，鲜丽厚重，大面积的江河一丝不苛地勾出水纹，与没骨的重彩形成了对比;这种以石青石绿，用没骨烘染岗峦的处理方法，是对唐以来青绿山水技法的丰富与发展。同时用单纯的石青石绿概括简练地表现了大自然千变万化和斑斓生动的色彩，体现了当时中国画家对自然色彩的超越驾驭能力，也反映了“随类赋彩”与“悟得活用”中国画用色原则的要求。

　　“随类赋彩”与“悟得活用”的原则要求中国画用色要遵循中国画形式构成的法则，因此，我们对中国画色彩语言和其他中国画的形式语言的构成关系，及中国画色彩语言本身进行探讨，对于我们理解中国画用色的规律以及在实践中的具体运用很有必要。

　　中国画形式构成的特点，是以线作为表现物象结构的主要依托。因此，中国画用色，要肯定线条的基本造型作用，做到用色、用墨、用笔的和谐统一。

　　从战国秦汉时期，到魏晋南北朝，中国画以线为主，以平涂色彩为辅的画格已经成熟。到唐宋时期，金碧、青绿山水画的出现，标志着中国画色彩的运用达到一个高峰。同时，水墨画的出现，使用墨的技法得到丰富。用笔、用墨、用色的关系也就被明确的提出。

　　唐﹒张彦远在《绘画六法》中说，“笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”在这段话里，在处理“笔力”与“赋彩”的关系中，强调了“笔力”的重要性。

　　清﹒盛大士在《溪山卧游录》中云：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，尤宾之不可溷主。故善墨者，青绿斑烂，而愈见墨彩之腾发。”同时由于用墨技法的发展，破墨、泼墨技法的出现，又丰富了色彩的技法，产生了以色破墨、以墨破色、以水破色以及泼彩等技法。

　　清﹒唐岱在《绘事发微》中指出的：“以色助墨光，以墨显色彩”“一色之中更变一色”的相互交融的艺术效果，便是一种用笔、用墨、用色的自然和谐之境界。

　　中国画用墨，实质上也是属于色彩的范畴。水墨画提倡“黑分五彩”，“墨”在这里取代的正是色彩的功能。

　　“墨”从颜色的范畴讲即是黑。

　　中国古代以“五色”为正色。它是指：青、赤、黄、白、黑。那种认为老子的：“五色令人目盲”，即是中国画不重色彩，只重黑色的哲学认识依据，是曲解了老子的原意的。因为“五色”的反面是无视，即无黑、无白、无色。

　　过分地强调墨色的个性，割断了墨色与其它颜色的联系，不利于我们对中国画色彩这一范畴的全面认识。

　　在唐宋之前，或者说在工笔画中，墨主要用作造型线条勾勒的功能，作为工笔重彩画颜料的组成因素，只具有黑色意义。

　　自唐代张彦远《历代名画记》中提出：“运墨而五色俱”的理论，以及后来水墨画的发展，墨色代替色彩而在中国画坛取得了特殊地位。作为一种基本的表现色彩，其浓淡干湿结合用笔形成一种独特的审美趣味。

　　由于墨的浓淡变化，也体现了色彩的明度变化，而明度变化是色彩的基本属性之一，同明度相应的有不同色彩外衣。因此，不同的浓淡干湿的墨色，结合不同的用笔，就能启发我们根据视觉的经验，对画面进行积极地、有创造性的补充。

　　色彩是中国画形式构成因素之一，中国画家在注意到用笔、用墨、用色的和谐统一的基础上，也重视色彩的独立审美价值，强调画面色彩的“相和”即色调的和谐统一。

　　清﹒方薰在《山静居画论》中指出：“设色不以深浅为难，难于彩色的相和，和则神采生动，否则形迹宛然，画无生气。”

　　中国画在色彩运用的实际中，对画面色调的处理主要有以下几种手法。它们在具体运用时是互相联系，互相贯通的，只是侧重不同而已。为了方便论述，便分别加以讨论。

　　1、注重主次，不但重视画面上不同色彩的主次，还重视着色的调制和搭配方法上的主次，以达到画面色彩的和谐统一。

　　清﹒邹一桂《小山画谱》中云: “五彩彰施，必有主次，以色为主，而他色附之。”

　　清﹒迮朗《绘画琐言》中云：“凡着色之法，有正必有辅。如用丹砂宜带燕脂，用石碌宜带汁绿，用赫石宜带藤黄，用墨水宜带花青，如衣之有表里，食之有盐梅，药之有君臣佐使。单用则浅薄，兼用则厚润”。

　　在中国画色彩的实际运用中，我们不难找出这样的实例，如青绿山水画，以石青、石绿偏冷色为主，常用赫石打底，同时附之以小块红、黄暖色，如：人物、舟车，屋宇点缀其间，为青绿之辅，但暖色鲜艳夺目，又成为大片冷色为主，成为画眼。所谓“万绿丛中一点红”是也。倘者红绿相争，平分秋色，画面必然杂乱无章。

　　2、注重对比色的调合运用，巧妙地运用墨线、墨色、金银色的镇抑作用，使对比强烈的色彩相调和并产生富丽堂煌、庄重、典雅的色彩效果。这就是传统中国画用色的重要手法和特点。

　　关山月先生可以说是现代中国画家运用色彩的大师，他的《三清图》一反古人表现这一传统题材的手法，用自己独到的眼光，做前人所不敢做。他以浓重的朱砂用笔勾出压镇在画面中心的巨大石块，画面中心偏右的位置一枝翠竹，直立不阿，使朱砂的石块和翠竹形成强烈对比，左侧的老梅磐屈苍劲，梅杆上用少许的赭黄皴染，并点染花蕊，在色彩上与淡蓝的背景形成对比，墨线与石头上的空白，既相互对比又对整个画面的色彩起镇抑、谐调的作用。把岁寒三友，情性相投，砥砺晚节的气慨，充分地表现了出来。整个画面显得肃穆、崇高，一扫前人表现这一题材所露出的那种孤傲、清高的模式。

　　3、单一色彩的变化调和。在某种意义上讲中国画常见的形式—水墨画是属于这一种处理方法，宋元以来，几乎占据了整个中国画坛。而纯粹单一色彩绘画并不多见。到了现代，随着色彩重新被中国画家重视，很多画家都在这方面进行探索。其中石鲁先生一九七二年创作的《陕北夕照》可以说是一幅极为成功的作品。在这幅画里，他用跳跃的小斧劈，淡朱砂皴出黄土高坡，再用浓朱砂有节奏地点画出黄土高坡上一丛丛小杂树，并用朱砂题款、画印，只是画面点景的人和几匹驴用浓墨画出。在这里他巧妙地运用朱砂的浓淡干湿变化，加上不同的用笔，把陕北黄土高坡在夕阳下所形成的色彩效果成功地表现出来，洋溢着强烈的民族意识和浪漫豪荡之情。

　　单一色相的变化调和，也可以说是以色代墨，即表现了强烈的色彩效果，使画面单纯、明确，又能突出用笔、用线，体现了中国画形式构成的民族特点。这种处理方法在现代工笔画中也常见。

　　4、邻近色的变化调和，即是用几种较为接近的颜色相配合而形成的总体色调。这种处理方法在现实生活和绘画中亦被广泛运用。

　　我们来看郭味渠先生的《春渚》，画面利用石青、石绿这两个色彩进行冷暖、明暗的色彩推移，构成整个画面的色调。用石青画鸢尾花，用石绿画出叶，再用有变化的墨色，有节奏的用笔，连勾带皴画出石块，再加上淡的石绿，使它同鸢尾花在色彩上相呼应，前景用浓墨一气呵成地画出新竹，使画面形成明朗、清晰的绿色调，表达出春天万物充满生机的和谐之美。

　　潘天寿在《听天阁画谈随笔》中指出：“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣”。他在这里提出的是中国画用色的“雅俗”问题。

　　清﹒迮朗在《绘画雕虫》中曰“……或强作解事，以淡黑为雅，以脂胭为俗，不知画固有堆脂立粉而不伤于雅，水墨数笔无解于俗者，存乎其人也。”

　　由此可见，中国画色彩运用的雅俗，不在乎形式是水墨还是色彩，主要在作为主体的画家个人艺术修养。物情即我情，物魂即我魂，我情、我魂的格调高低与粗浅，就必然反映到作品里，反映到色彩上。这同时也体现“随类赋彩”与“悟得活用”的要求。

　　作为一个画家，除了对绘画技法有极深的功底外，还应该重视文化与人品的修养，要求对社会，对生活有深刻的认识，还要尽可能饱览古迹，继承一切优秀的传统，借古开今。这就要求我们“行万里路，读万卷书”。中国画的发展历史告诉我们，只有全面提高个人的艺术修养，深刻理解“随类赋彩”与“悟得活用”所体现的中国画用色的内在规律，则堆脂立炝也不会伤于雅，反之，尽管是水墨数笔也难解于俗。随乡入俗，是为质仆，似俗而雅;如民间美术，大红大绿，亦显得质朴自然，而附庸风雅者，似雅而实俗。

　　“设色好者无定法，合色妙者无定方”。中国画用色不在色相的多寡和技巧的生熟，而在于我们对于“随类赋彩”与“悟得活用”的理解和认识。

　　对于“随类赋彩”这一中国画用色理论基础的理解，必须把它放在“六法”体系的整体中，不能脱离不断发展着的中国画用色实践和理论的实际，否则就无法把握中国画色彩运用的实质，而堕入教条主义，走入死胡同。

　　“悟得活用”是“随类赋彩”的发展和完善，是中国画色彩运用的灵魂。

　　主要参考书目：

　　《中国画哲理刍议》 郑奇著

　　上海书画出版社 1991年6月

　　《中国画形式美探究》 陈振濂著

　　上海书画出版社 1991年6月

　　《画论丛刊》上下集 于安澜编著

　　人民美术出版社 1960年2月

　　《中国古典画论选译》许祖良、洪桥编译

　　辽宁美术出版社 1985年8月

　　《六朝画论研究》 陈传席著

　　江苏美术出版社 1985年8月

　　《美术纵横》第二辑

　　江苏美术出版社 1986年9月

　　《中国画论通要》 王振德编著

　　天津人民美术出版社 1992年5月

　　《中国画之美》 徐书城著

　　中国社会科学出版社 1989年2月

　　《潘天寿美术文集》

　　人民美术出版社 1983年6月

　　《全国美术院校研究生论文选》

　　辽宁美术出版社 1986年12月

　　《中国绘画史论辨》 阮璞著

　　陕西人民出版社 1993年6月