崔国强油画艺术受到了人们的关注，得到了同行和朋友们的赞赏，其原因不在崔国强获得过多少次全国性展览奖项上，也不是他创作题材有什么特别之处，恰恰是因他艺术的“边缘”特征和“纯素”(庄子语)的艺术风范。这点既耐人寻味，也确属当今画坛之少见。其次，作为一种艺术现象，题材和技巧不再成为引人注目的热点，那么，剩下的是不是艺术家的人格魅力或其艺术之本身呢?的确，改革开放20年中的中国油画是最为活跃的一支先锋力量，在题材、技巧、语言形式和空间结构的开掘上有了长足的发展。但是，当社会转型在本质上更多是一种人为的“思想解放运动”时，批评的“纯艺术”期待是会有些差强人意的。但就是在如此复杂多变的环境里，崔国强的艺术却以他的存在方式彰显于世，如同一股清流，使人不可小视。因此，即使对此难于从时尚的美学标准中找到解释，或在应用已有的美学定义上存在语境的歧义，崔国强的油画艺术至少会激活我们面对当下主流话语之外的“另类”艺术的思考，因而具有了现实意义。

　　一、坚守与怀疑

　　90年代以来，市场经济成为我国社会结构的主体方向。随之带来的变革不仅改变着艺术家的生活方式，也改变了他们的艺术态度。艺术家所需应对的局面骤然间变得复杂起来，这首先表现在创作理念上使艺术家感到生存困境的压力和创作方向上的疑惑。似乎无论怎样的标新立异，在今天都无法引起社会的兴趣即便是走出了国门，在世界视觉艺术领域里也凸显不出任何耀眼的光芒。“不少人都已意识到西方标准下的文艺状况，不是中国当代艺术寻求真理的结果。新艺术所带来的文化震撼不是凭借外力挤压所能产生的”。(注1)因而，在当代性的前提下(即便这也是人为的预设)，传统文化的革新实际上比对传统文化的批判更困难。尤其艺术家的创作视野如果超出了画室的界限，“生存困境”在心灵里的“拷问”就会更为惨烈。“双轨制”与“多重标准”以及为之配套的后续工作起步维艰，“生存困境”所导致的文化批判虽不再是以艺术家集团式面目针锋相对，但是以个性弘扬和独立意识为标榜的各种艺术主张在面对社会现实时都显得软弱无力。此时，艺术家们意识到了在没有建立起自身发展基础上的个性意识是弱不禁风的。崔国强就是这么一群人中的一员。这点在他的论文《中国油画现状之我见》(注2)中有着清晰的表述。他写道：今天“不论是换一双西方人的眼睛，还是满脑子装上洋人的观念，抑或给油画一个国粹的面孔，在我看来都缺乏一个最根本的东西，这就是艺术的自信。”显然这种自信不是源自外部的刻意为之，而是艺术家“一个人一个世界”(崔国强语)的主体意识丰满与否使然。崔国强在他20年艺术创作生涯中并非没有犹豫和彷徨的时候，即使很早他就自我定位在“土生土长的黄土高原画家”层面，在他早期的油画创作中，诸如《春韵》、《昏日》等一批作品来看，凝重的笔触和浑厚的画面肌理，以及刻意营造的土蓝，灰褐色彩基调，其艺术所传达的氛围可以看出画家希求塑造精神力度的倾向，但画面上那个时期油画创作的普遍性风格和情调痕迹还是很明显的。在今天看来，一直强调集体意识的创作风气和现代派思潮的群体意识在本质上并无二致，即便各自都有时髦的外套掩饰。因此，崔国强在90年代初，所体现出来的创作彷徨其实从社会学角度正好揭示了’89后美术沉潜时的集体无意识症结，以及集体空间和个体空间在生存方式上的尖锐矛盾。很快，崔国强就意识到创作就是讲真话，但要使“真话”具有普遍意义和文化深度，命定的艺术家属性还只是一种浅层的本能而已，其升华是一定要依赖于一种深刻的文化自觉。

　　1993年前后，他尝试以人物创作为题材，或在他熟悉的风景中加以人物为主体的创作探索，代表作有《牧羊》、《早春》等。尽管作品也获得了喝彩声，并多次入选全国美展和油画专项展，随着他艺术境界的丰满和造型能力的提升，他却开始了对其创作方式的怀疑。

　　他知道自己掌握的油画艺术形式，本来就是舶来的东西，应用这种形式所必须具备的形、色、光知识，以及美学标准在完全脱离这一外来形式的大文化背景和社会基础的现实中，如何摆正自己艺术的位置，以及怎样使自己语汇丰富并能准确表达内心的创作激情，是更为迫切和必须确定的主题。在风景画创作这一领域内，17世纪“荷兰小画派”的风景生活化的美学成果，l8世纪末法国“浪漫派”风景画的诗学情境，以及印象派的更为客观化的写生观，20世纪初英国现实主义风景画创作真实细腻的审美倾向等，他们各自在风景画领域内创造的美学程式，不仅为全人类文化所接受，同时也鲜明地呈现了西方人文精神的发达和认知世界的多样性维度。在东西方文化比较学角度上看，文化的优劣性虽不是与物质和经济基础优劣与否成正比，但是，西方油画风景创作的脉络与它的社会结构和经济发展所形成的共生关系，实际上决定着风景画创作的倾向和美学趣味。中国画中的风景画创作虽然比欧洲要早上几百年历史，有着一整套东方式的审美观，但在创作理念上似乎与社会的关系不像西方那么密切，而是与人的精神修养，尤其是“天人合一”观有着丝丝相扣的联系，是一种对物质世界超越性形态。因而从抽象的美术学上看，这种艺术观似乎更接近于艺术本身。但是，中国画在近代史上却日渐式微，除了社会结构和科学技术发展滞后等众所周知的因素外，恐怕更主要还是中国画中的程式化思维和形式的界律太多的缘故。中国山水画成了经典的翻版，可以说还是彻底地扼杀中国艺术家创造性热情和对人性认知的愿望的桎梏，“经典”成为让人顶礼膜拜的东西，中国画的没落就成了必然的结果。

　　崔国强的油画风景画走的是一条在夹缝中求生存之路。他在清理西方油画风景创作脉络的同时，也在中国画山水要诀和审美理念中拓展属于他知性范畴的创作思路。这体现在他1995年以后的油画创作中，是其风景的创作图式更纯粹了，习惯用点缀方式增强风景画时代特征和煽情的道具慢慢被剔除了，以一种无我的追求在客观真实的环境中营造“大我”的气势倾向则逐渐增强了;不要任何附加于画面的技术手段，不使用潮流和时尚的视觉符号，尽可能依循内心充沛的创作热情和道法自然的感受去表现，崔国强逐渐有了自持的信心，有了“稳机而生，仰天而啸”(孔子语)的创作状态。

　　显然，崔国强的敏锐感情感悟到了油画技艺的纯化和语言力度的提高还只是艺术创作者的一半功夫的现实，在风景画创作思维的广度和深度开拓上则有赖于理论修养，以及将理论与实践有机地结合上。要铸就一种视觉形式，没有深度的理论支撑，时常会使艺术沦落为技术的炫耀，而要在大山林立的风景画创作中辟出一条属于个人的道路来，绘画的冲动就不能停留在私性的个体意识上，在他《我看黄土》(注3)的短文中，他之所以认为“其实每幅画所表现的对象本身并不重要，重要的是画家选择它们的契机。”是因为他在创作中体验到“契机”，其实就是后天的学养和文化顿悟之“厚积薄发”的一种必然的结果，是艺术家在创作历练里将主、客二者自然地凝集而成的一种美学观点。不少有天赋的画家之所以总是独领风骚三五年，或者是当代中国的先锋艺术那种走马灯式的灰飞烟灭状，其中之十有八九的艺术家就是缺少一种内省和自修的过程。创作不是挤牙膏，况且牙膏也有挤完的时候，创作从来都是出自于溢满胸襟的激情，是自然而然的结果。可以说1995年以后的这段时期内，崔国强完成了一次美学理念上的跨越，使他能很快地从一名“本能冲动”型画家，向有独立人格和广阔文化视野的艺术迈进，成为一位在风景油画创作上独树一帜的画家。并且，在其美学理论上，由于有了坚实的实践经验基础，面对纷繁的各家学说和理论导向，自然就有了他鲜明的批判眼光和辨析能力。

　　二、回到视觉与道法自然

　　具象艺术在近百年里，一直受到来自外部——现代主义思潮的诘难和来自内部美学观分崩离析的困扰。它一直被作为一种嘲笑和批判的反面例子，直到90年代初期，后现代主义渐成主流思潮，具象艺术才像是“灰姑娘”似的受到注目。许多当代艺术家开始重新审视传统历史，在表现风格和手法上全部借用古典艺术大师的精华，形成了一种时尚。虽然不少评论将古典具象表现热潮解释为“借用的基本反讽手法”，但是，一旦面对以各种古典主义艺术形式出现的后现代主义作品，从广泛的材料范围审视其艺术特征，“借用”这个论点就站不住脚。因为，至少部分当代实验艺术家从“禁忌的诱饵”中寻获了古典具象大师们的艺术养料。最典型的例子是以西班牙艺术家安·塔比埃斯为代表的加泰隆尼西艺术家群体的异军突起，他们从时代潮流中分离出来而在古典大师杰作中寻求创作灵感，从而丰富了当代艺术的思想内涵和文化特征，虽然，这种引导艺术家重新探索具象艺术传统的动因还是出自于当代艺术本身需要，然而从以“后现代”定义出现的“新古典主义”艺术本身来看，由于现代主义艺术与具象主义绘画传统存在巨大差别，这与现代主义发轫之初所借用非洲艺术式的做法一样，后现代对传统的复兴，在文化本质上对“异质”因素的采纳，是一种被异化了的现代感情的产物。这种思潮成为主流艺术后，近年来西方各国的最前卫的大型国际性艺术展几乎都无一例外地采用古典大师为标榜的做法——即专门开辟一个场所展示古典大师的遗作，以强调其当代艺术精神之创造性出处。西方人将这种现象称之为“艺术的自我复兴”。

　　最接近我国油画创作现状的欧洲具象艺术思潮，要算是法国具象表现绘画流派了。他们由一批耀眼的具象大师所组成。诸如塞尚、贾克梅悌、莫兰迪、雪蒙·马松、森·山方等。其艺术宗旨直接承袭塞尚。他们最响亮的一句名言是“回到视觉”。因为视觉艺术最本来的核心，就是一门关于“观看”的学问。观看的方式变了，角度变了，其艺术的结果也就各不相同。东西方美术史上所有重大的运动，其起因都是从“观看”方式的变革开始的，只不过西方更理性，东方更感性而已。但是，当西方当代艺术不再依循传统的一元递进方式解释人与自然的关系，而是在人性广阔背景下寻求多元、多次元的视觉方式，并在实践中重新肯定人格独立的文化价值时，在观看的角度上多元化了，却在关于“看”的方式上，由于艺术与非艺术的疆界被破除后而失去标准，这些因素加重了具象艺术本身的危机。所以“回到视觉”的呼唤在今天的欧洲能引起一呼百应的效应，其原因恐怕就在于此。

　　如此篇幅阐述具象绘画的当代背景，是因为崔国强自1995年后的艺术探索，在文化精神上和创作方式上暗合了“回到视觉”的脉搏之缘故。

　　“写生”是一条崔国强信奉的原则。但是将写生作为提高自己主、客观因素综合能力的训练，以及后来成为他艺术创作观物与体验的方式，成为他物我两忘的经验，成为其艺术即现象即本质的提升之必由之路，则是他不曾停歇的思辨过程。它使我们更接近一个完整的，同时也是敏感的从未停止变化的自然。它与我们习以为常的写生观之区别，是强调艺术家在主、客观不分离的前提下重新认识自然。区别并不在于你我是否在对物写生的状况上，而是在于对自然的观看方式上。如果自然不再以客观的物性呈现于视觉中，那么画家的工作则会由以前的肯定式描摹自然转变为对自然的直观性视觉追问中，由再现的写生观转变为追问的写生观，其结果，风景画的创作将既包含了自然的物的属性，也包含了画家理解自然的主观能动性。自然将由它的物理属性，转变为一种视觉存在的方式。如此一来，画家的写生就成为一种物我两忘状态下的精神还原。这是一种由单一体验到复合融会的过程。崔国强意识到将自然作为一种纯粹物质化观察的方法，使风景画成为一种以客观形式之美愉悦视觉的传统套路，是无法达到他的创作理念境界的。他要将自己熟悉并热爱着的自然之美表达出来，在美学观上，他更崇尚中国画“搜尽奇峰打草稿”的创作状态。“走遍山川读自然”以全身心去面对自然的千变万化，以源自内心的感悟去体会自然法则的玄机，以直呈式表达在视觉空间中搜寻进入精神体验的心灵空间，从而融入自然。因此，崔国强的油画风景创作并不是某一具体山和水的惟妙惟肖，而是传达自然所赐予他精神上的某种神韵，当他面对画布时，他就会产生强烈的创作冲动，忘我地进入其精神上的回忆和冥想境界。此时他完成的作品有：《少陵雪》、《双色土崖系列》、《暖冬系列》、《黄土农家系列》等等。从此，崔国强的油画艺术一扫雕琢制作之风。大笔块垒、恣意纵横成为他特有的抒情风景画之创作风格。

　　当写生不再是手段，而成为崔国强风景艺术的目的之时，创作与写生就不再是分离的了。然而要跨越(写实)具象艺术只把对象作为固定不变的物体加以描绘的习惯，超越中国油画界那种“精品”意识，以及写实画家只注重如何使作品功夫绝伦，作品如何情节性地讲述故事，以及炫耀技术的世俗性，对于崔国强现正从事的油画风景创作还是有一定难度的。如果我们仅从他的风景画创作的画面上看，一次性的挥洒激情有余，而经意的反复却不多见。这种视觉效果虽然留下了画家面对自然的此时此刻的经验痕迹，但在面对不断流变的自然，以及在把握流变瞬间的自然物理属性之时的艺术创作，则应是不断生成的对理解深度的表现。假如“写生式创作”真的成为崔国强艺术的一个鲜明特征，那么使用具象语言以及表达创作理念时，其艺术指向应该是更接近“本质”的意向化境界。(尽管这只是一种期望。)

　　其次，与一味强调拟真效果的写实主义相比较，崔国强的油画风景有一种不断接近重新判断自然属性的意味。这反映在其创作于l999年的《开春》、《向日葵系列》等一批成熟的作品中。画中大笔横扫而出的荒原，使点点绰绰的灰绿成了醒目的精灵，颜色和笔触本身具有了生命性意义。用《开春》作点题，有了化平庸为神奇的魔力。而《向日葵系列》则一改崔国强善用灰色调的习惯，画面色彩饱和，形体构架上更为灵动，在空间的陈设上一反焦点透视式的人为制造的虚拟性，使向日葵错落有致的穿插关系成为一种视觉网络，画面正负形艺术处理则显示出作者视觉创作上正构成为一种自在的阐释方式，并具有了张弛有序的把握力。此时崔国强的作品虽然有了更多的自然主义倾向，但是与直观描摹自然的创作写生不同的是，经由写生而提升的自然观，其实已融入了画家后天的全部因素。并且是随着艺术后天学养的增加，呈现出更为丰满的创作索求。所以，他认为：“只有真诚的心灵才能得到美的兑现。”“自然蕴涵着美的本源，处处展现着美的存在，就是在常人眼里有缺陷的东西，在美的国度里都被一视同仁。”“黄土高原的沟壑纵横，秦岭山石的跌宕起伏，关中村落的枯树残叶，一间农屋，半壁败墙或几孔窑洞，在我眼里，它们都展现着独自对美的拥有……”他将此称之为“向往自然、探究自然奥秘是我绘画之永恒的课题”(注4)。他已不再在大师的阴影里徘徊，也不再对信条和法则俯首称臣，而是将心性灌注在自然与我的“观物”与“体验”中从而一步步接近创作的意欲和索求。因而，在他眼中的自然是一种“道”观，“道生一，一生二，二生三，三生万物”(老子语)。自然中的各种形态和运动方式就不再是单纯的物理属性，经由“观看”而获得“记忆”，经由“记忆”获得“经验”，经由“经验”产生绘画创作的;中动，于是崔国强的艺术表现包含了艺术家个性的创造特征和语言形式;于是自然法则随着画家智慧的提升而超越了自然的物理属性，成为艺术家天然品格的一种体现。于是，具象创作也将不再是对自然的摹仿和照搬，不再会因由一山一树的位置或客观色彩关系困惑住艺术家的取舍，创作时也不会因旁的杂念阻断艺术家情感的自然流露。人们之所以赞叹超越寻常感觉的艺术，并非因为其实用价值，而是因其有不同寻常的智慧。也就是说，崔国强的油画风景画创作，还不是在于他的道法自然的倾向和经验范畴以内的知识，而是指他在一定程度上超出了经验范畴。也许这一点，正是崔国强在西北大多数油画风景创作者中能独具一格之处，并在其艺术本质所涉范围中得以体现出不同文化魅力的地方。

　　三、自然的主题与东方审美

　　今天，当各种流行的艺术风格和多媒体信息趋势正轮番地抢占着人们的主要视域，使人眼花缭乱之时，数字化时代的技术性秩序的建立与各种习俗由于社会变革而分崩离析所产生的矛盾，使得艺术的当代背景观念变得复杂和多层面起来。这一方面促进了艺术多元化的发展，也在更深文化层面上提出了文化生存与重建这类必须面对的问题。怎样在文化终极追求中体现艺术的终极真理，似乎不光是西方人的困扰，也已是中国油画艺术所无法回避的现实——即何为时代所需的真正现实“艺术”?

　　自然被作为当代“忧患”的主题，它不仅反映在世界各国政府首脑的议事日程表上，在民众日常生活中它也成为家喻户晓的事了。在艺术上，同样成为关注的焦点之一，虽然各阶层对此主题的认知角度与深度不一样，但是自然作为文化艺术的主题是东西方有史以来从未如此隆重地重视的事。自然在艺术范畴内被重新确认，不是一种偶然。它反映出人越来越物化了的一种文化欠缺，因此也被看做一种重新肯定人性新兴价值标准的要素。自然的主题在视觉艺术领域内成为一种达到人与自然交互的门槛，它将使人类视知觉由“自我”通向“他性”。这更多是一种人的不断扩散的对于真实的渴求，它将由此导引出视觉艺术多种探求人与自然谐和关系的形式语言和创作技巧。

　　由于自然的主题是新时代重新确立人自身价值的一种文化需要，它与传统的自然意义和客观现实主义等在文化观是有本质区别的。尤其当今天的艺术变得越来越接近生活，艺术就会越多地带出生活中的种种新矛盾，在新旧自然观搀和着的社会环境中，自然的主题经常会使人困惑于自然主义与非自然主义的表象特征中，并给庸俗的自然观和本能意识提供口矢，使自然的主题总也跳不出所谓“自然美”、“意象美”、“真象美”这类庸论框架，使以自然为创作主题的艺术家像是一只尾巴上拴着锡罐的猫，它不仅摆脱不了这个锡罐，而且还总得绕着圈子去咬这个锡罐一样。就是在这类意义上，我以为崔国强的油画风景画创作具有了现实意义。他的创作状态使我们看到了艺术的生活化，并且这种生活化不是指艺术在形式和内容上对生活的如实反映，而是指艺术家本人的艺术行为与他本人的生存状态以及生活方式融为一体，其个人在生活中的价值取向反映在他的作品中。崔国强在他的“自述”中写道：“现在回想起来，正是(1984年创作的)《窗口》(这幅作品)把我引到了一条无限延伸着的绘画道路上：《窗口》为我打开了通向生命之极——自然的大门。”从此“画画并不是以前理解的那样复杂了”，“贴近自然，感受生活，相信自己的感觉，只要自己看到的(不带成见地去观看)，去感受能够打动自己的，它实际是不必怀疑的。美来自于你身边的每个角落”。

　　在崔国强看来，自然作为他的创作主题，是因为“大自然是艺术创造的源泉和永恒的母体”。所以，“寄情于自然，可不断发现其无限变化着的美。而忘情于物，从自然界的每景每物中可以得到一次次美的体验，一山一石、一草一木都可能激发起作画的冲动物即是我、我即是物，使得情感达到无拘无束的宣泄，情不自禁而忘乎所以”。在《自述》中，崔国强以其艺术家最朴素的语言表达了他在自然中获得创作灵感的动因，以及他更多主张一种“忘我”的创作情境。我们一方面可以综合其作品理解他的风景画创作脉络，洞悉他在油画风景画中的怎样“忘情于自然”的肇因;另一方面，我们也可以从此脉络中看到崔国强在面对自然的激动中，强调搁置一切先验之见，注重当即的感受和创作欲求，通过写生来完成其“寄情”与“忘情”的创作升华。仅此，就可以说他对今天大部分艺术家习惯用照片来搞创作，以自己先已确定了的“一厢情愿”去解释自然主题的偏颇现象具有警策意义。其次，崔国强强调在主、客观不分离的情况下认知自然，在艺术创作理念上就不在于其形式是否与别的画家一样在对物写生，而在于对自然的理解方式上的差异了。如前所述，一旦自然的主题不再是以客观物质特征方式呈现于视觉艺术中，画家的任务就必然会由传统的肯定式摹仿自然的窠臼里脱颖出来，转为对自然的直观呈现，并在呈现中产生视觉艺术上的追问，创作中的作品也就由再现“它是这样的”，转为表现“它是这样吗?”如此，创作实际上成为艺术家与自然的交互性促动过程，使艺术创作成为即现象即本质的还原过程。因此，在创作中自然的呈现既包含了它的物理特性，也包含了艺术家对物的理解。这个过程成为了艺术家创作的一种主动的方式。尽管通常在形态上恰恰是以其反面的特征出现——“物我两忘”。

　　因此，可以说崔国强的油画风景画创作在方法论上有了很大一步的突破性建树，这是他的风景画之所以能在这一范畴中脱颖而出的先决条件。其次，在他的风景画创作中有着浓郁的东方审美情结，这也是他的风景何以能感动观众的原因。

　　的确，但凡成功的中国的油画家几乎都无一例外地在审美观上能很好地融会东西方美学要素，并在其个性的精神指向上突显出不同凡响的审美认知。北京的洪凌与广西的张冬峰，都属此类画家。但是崔国强的油画风景画创作则不同，他走着一条回到视觉的写生创作之路，并且由于他不是那种故意风格化的风景画家，因而，在创作的维度上崔国强的创作潜力也就很难限量。他提供了一条无限认知人与自然关系的途径，因而他在艺术的感染力上应迥然不同于前者。

　　崔国强的油画风景画创作大致可以划分为两个时期：一是80年代中期至90年代初，大抵是写实倾向的、见功夫的、有一定主题情节的风景画。从这批创作中可以见到比较多的客观环境因素，无论是题材还是体裁都比较考究油画语言和技巧以及艺术作品的社会属性。譬如《钉马掌》、《第九层》、《城墙》、《窗口》、《春醒》、《梁上》、《昏日》、《空谷》等一批风景作品。二是90年代初到90年代末的一批创作作品，譬如《少陵雪》、《白家沟形之三》、《双色土崖系列》、《暖冬系列》、《向日葵系列》等。这批作品以很鲜明的东方情愫观和结实的个性语言确立了崔国强独特的风景画创作风格。这首先表现在他的创作性写生观上，或者说是他的风景画创作的“写生创作”型风格上。譬如“雪”这一题材，对于生活在北方的人而言是再熟悉不过的自然景观了。表现雪景题材的风景画也不计其数，然而，就是这么一个平凡的题材，崔国强自1992年开始以此为题创作风景画，直到1997年才完成了他的《雪系列》，那种轻松、朦胧的雪构成了他这一时期风景画创作的一个主题的两个方面。雪成为他的自由而轻松的艺术境界，同时，也成为他忘情于自然的创作引子。

　　其次，崔国强在纯化自己的创作境界的同时，也在纯化他的艺术张力。在他看来，“平淡”是人生存在于自然的真义。归于“平淡”是他在艺术与生活角度上的终极。因此，他推崇苏轼的“渐老渐熟，乃造平淡”的艺术观，他认为艺术和人生是归于一体的，年岁、阅历、自身的修养，以及个人气质要自然而然地在艺术中体现，任何矫饰、造作和卖弄都是不真实的，好的艺术其实就是平实之人说的平常话。故而，在创作中他所认为的“至美”乃是朴素。一个真正的画家所有着的一颗平淡之心将保证其对人生体验和对自然的了悟达到平衡，因而“朴素而天下莫能与之争美”。在崔国强的油画风景中，你可以感受到大西北黄土高原的雄浑和气势，但真正打动人心的恰是他画中自然流露出来的个人意志。那种以求“天人合一”的状态和朴素的表现，没有故作莫测的高深，没有煽情的喧嚣，以及没有华彩的峥嵘，如此反而烘托出他风景画中特有的高远、深远的博大胸襟，使人回味无穷。

　　结语

　　我明白任何试图解读一位有个性的画家之创作状态和作品的工作，时常都是费力不讨好的事。原因是一件作品感人与否，实际已在画面中将要说的话都表达贻尽，何况作品的好坏，不同层面的人自有一套解说逻辑，但这并不是说艺评总是徒劳无益的。尤其处于今天这种大变革的时局时，艺术的梳理和评价并不是太多了，好的艺术现象也太缺乏有文化针对性的批评，所以，即使明知要将崔国强的油画风景创作加以理论的事充满难度，由于我是真心喜欢他的艺术，他的朴素的视觉艺术观，他的执著创作状态，即使《崔国强油画艺术论》颇有些勉为其难的味儿，我亦乐于将拙文奉献给读者，以利于更多的学者能就崔国强的油画风景画创作展开更深入的理论研究，使平淡、朴素而真实的艺术创作风气能得以匡扶，使我国的新进艺术能得以在理性的层面上有更深刻的理论梳理。如果是这样，我相信读者必能从崔国强的油画艺术创作中体会到作者的赤子之心，并领略到其不同凡响的自然之美。

　　1999年8月于西安听尘居室

　　注1：参见《画廊》1998年第l2期《从这里开始文化出发》一文。

　　注2：参见《中国油画》1997年第4期《中国油画现状之我见》一文。

　　注3：参见台湾《艺术家》l996年第4期《我看黄土》一文。

　　注4：参见崔国强《自述》一文。

作者：杨劲松