现在夸耀自己拥有欢乐的本领只是暴露一种比过去最深层的严肃性更大的虚伪，以及更刺耳的讽刺。夸耀欢乐是现代的伪善。

　　—Stanley Cavell

　　为什么问问题?

　　史戴尔(Hito Steyerl)在《艺术的政治：当代艺术与后民主转型》一文中尝试重提一个问题：对艺术而言，艺术与政治的关係是什么?或者更贴近点地说，就是：政治性艺术该往何处去?

　　且慢!且让我们不要太快地绕过“问题本身”去寻找史戴尔所提供的“答案”，让我们继续停留在这个“问题”上。[1]我们要问：为什么史戴尔觉得现在有提出“对艺术而言，艺术与政治的关係是什么?”这个问题的必要?

　　“后民主”这个史戴尔用以分期的概念给了我们一个线索，去理解她所看到的“全球古根汉”效应：当代艺术一方面以“艺术家”的美名来为其征集艺术劳工超时劳动的行为拉皮，另一方面以“艺术”的大旗推动着“符号资本主义”在全球範围内的征服。也就是在这样的理解上，她才会说“自由漂流的艺术工人/新旧菁英与寡头集团”这两者共同构成了当代艺术的政治性框架。[2]对史戴尔来说，这样一种后民主时期当代艺术的政治性框架让过往的“艺术独立于政治领域之外”的主张变得可笑，让“政治在他方”变成不切实际的幻想，让“再现政治议题的艺术”变成过时的。然而，我们不禁要问：这些曾经为人们所信仰的艺术原则为什么就在后民主时代变得有问题了呢?

　　[1] “思考，就是实验，就是使问题化。”Gilles Deleuze强调“问题(或，思考)”本身所面对的可能性空间并不同于“答案”这种已被安排好的秩序空间，更深入的讨论请见Gilles Deleuze着，杨凯麟译，《德勒兹论傅柯》，台北：麦田，2000，页169-208。在这个“问题/答案”的区分下，我们建议暂时先停在“问题”的这一边。

　　[2] 与此类似的，我们也能在杜珮诗《另一个美好的一天(2007)》与《谁在乎真实(2008)》看到接近这种分析的视觉表现。

　　从规训社会(disciplinary society)转变成控制社会(society of control)

　　Gilles Deleuze或许能给我们一点指引。他认为，伴随着我们日常生活所使用的主导性的媒介从工业革命后的“耗能性器械”转变成二次大战后的“电脑”，我们正在离开发端于十八、十九世纪，并于二十世纪初达到顶峰的“规训社会”[3]并进入“控制社会”[4]。(全景敞视式)监狱是学校、工厂、家庭、军队、医院这些“规训社会”的“监禁”机制的原型。集中、整体空间的个别切分、时间规划、透过人因工程来创造部份大于整体的生产力等这些原则是这种监禁机制的主要内容。在二次大战之后，我们开始离开“规训社会”而迈向“控制社会”。我们看到企业取代工厂、按件计酬取代固定薪资、对汇率的关注取代了对铸币量的关注、分身与角色扮演取代了反思性主体、强调市场趋势远大于注重降低成本、行销部门(Marketing)取代了生产部门、经营上掌握控制权更重于主管机关的道德劝说或事后惩戒、产品弹性转型更甚于专业化生产、研究型大学改采企业化经营、成人再进修取代学校、连续性的测试取代考试……等等这些现象，或更一般地说，全面性的“危机”与“改革”论述取代了“对某某主义(-ism)的坚持”，这些都是从离开“规训社会”转向“控制社会”的现象。

　　[3] 这是Michel Foucault所致力分析的歷史时期，主要请参阅Michel Foucault着，刘北成/杨远婴译，《规训与惩罚：监狱的诞生》，台北：桂冠，1992。

　　[4] 请参阅Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, p. 254-262.

　　规训社会拥有“明确的(监禁)形式”，它要求人们长期却断裂地坚持主体的同一性来面对角色转换问题，也就是说，人们每每必须以符合特定角色的行为进入学校、家庭、军队、工厂、医院等不同的监禁机制，每次进入都是“从零开始”。于此而言，规训社会依赖着“个人的签名/个体大众中的位置”这组“元素/整体”的双重形式来定位“个体”，依赖(某某主义式的)口号来统治，此时的资本主义是产品导向的。强调“否定性”的对抗是这个时期与“规训”对做的主导性隐喻，不管是史戴尔所指出的“罢工”还是“艺术”本身，都是对立于政治与产品导向型资本主义的事物，也是这个时期逃避规训建立主体性(包括个体的主体性与艺术的主体性)的有效策略。

　　相对于上述规训社会的特质，控制社会是短期、同步却连续。它是随时都会自动变化着的调节器(modulation)或网络(network)[5]。在控制社会中，游戏与竞赛成为主导性的互动隐喻，变形、转换、并存成了描述“关係”的主要概念，换句话说，“控制社会”依赖“符码(code)”来定位所有事物，在符码的主导下，事件只有“具资讯值/无资讯值”的差异，个体成了诸多资讯流(安全代码、银行帐户、身体健康相关数据…等等)的汇聚平面。[6]这个时期不只主义与口号都已经失效，正如Bernard Stiegler所指出的，那些先前依赖主义与口号来设计的伟大蓝图也变得不切实际，因为这些“大规划”无法面对瞬息万变的情势，[7]于此，只有每每针对小型问题而来的“专案(project)”能够处理“解码”这个控制社会的首要问题。

　　[5] 相关分析请见Dirk Baecker, Form und Formen der Kommunikation, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2005, p. 226-237.

　　[6] Dirk Baecker更大幅度地强调并发展了控制社会在不同层面上的扩展方式，以及这种扩展与模控论(cybernetics)及电脑之间的关连性，更详细的讨论请见Dirk Baecker, Studien zur n?chsten Geselschaft, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2007.

　　[7] 更细緻的讨论请见Bernard Stiegler, Technics and Time 2: Disorientation, tran. by Stephen Barker, California: Stanford University Press, 2009, p. 122-126.

　　我们发现，史戴尔所谓的后民主时期，或许能够被放在Gilles Deleuze所指称的“控制社会”这个更全面的背景下来理解。如果是这样，那么，控制社会这个歷史时期的政治艺术可能有着什么样的出路呢?

　　控制社会时期的政治艺术可以往何处去?

　　Gilles Deleuze主张，面对社会中无所不在的控制，我们至少能够采取(一)强调如何找出缺口与“逃逸路线”而不单纯强调否定性的对立模式;(二)更多考虑“少数”而非“阶级”;(叁)着重找出能够“创造新的可能性时空”的“战争机器”这样叁条路线。[8]

　　就像Slavoj ?i?ek所注意到的，我们活在一个由符号所支撑的“象征(symbol)”秩序全面性失去其效力的时代，换句话说，以某种象征[9]来定位某个个体或事件的做法，也就是我们前面所提到的，“以签名这种方式将个体定位在大众之中的某个位置”的做法，在当前这个时期已经失效，并让位给“拟像式的虚拟实境”秩序。[10]或许我们可以用Stanley Cavell的“可被看见的世界(the world viewed)”来补充Slavoj ?i?ek精神分析式的说明。

　　[8] 请参阅Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, p. 243-253.

　　[9] 从Slavoj ?i?ek精神分析式的进路来说，“伊底帕斯”就是所有象征的主导性象征。

　　[10] 更详细的说明请见Slavoj ?i?ek着，万毓泽译，《神经质主体》，台北：桂冠，2004，页435-520。

　　Stanley Cavell认为，运动影像(他写作的当时特别指称的是电影)的出现导致“世界”变得可见。在运动影像出现之前，只能出现在纸面上、由文字构造的“世界”必须依赖“想像”提供某种超乎我们掌握能力的观察者形象(例如，上帝、父亲、男人、资本家…等等)，并由“象征”提供规範力道，换句话说，文字与印刷术时代的“世界”必须赖书面契约、法律性文字、操作手册这些东西，Angela Bulloch在巨大白色墙面上呈现许多规定与遵行指示的《资讯、宣言、规则与其他诸多的漏洞…(Information, Manifesto, Rules and other Leaks......)》这件作品给了我们清楚的说明。在这样的时代，艺术(与其他事物)只要站到具否定性的对反的位置上(像是Daniel Paul Schreber这个精神分析的典型案例、儿子、女人、劳工…等等)，整个象征秩序彷彿就被撼动了，因为这些否定性的对反位置指出了象征秩序必须依赖的“意识形态”与“霸权”来掩饰自身的无能。然而，在运动影像出现之后，人们开始将运动影像视为是“真”的，彷彿运动影像所展现的的世界就是我们自身处的世界，彷彿运动影像的叙事方式就是我们人生的开展方案，[11]正如张力山的《豢养》所揭橥的，我们的想像力被驯化了，以为只要能够藉由创造影像来生产世界，我们就是无限自由的。殊不知，我们现在所面对的问题是“愚蠢无比的超我快感(superego enjoyment)”的问题，戴上面具我们就不自主地开始“角色扮演”的游戏，从职场上到学校裡，从结婚仪式与婚纱照到旅游手册的必览名胜行程，甚至我们从漫画、电视、甚至电玩中习得的人生成长路径都是如此。在这个意义下，金凯瑞(Jim Carey)主演的《摩登大圣(The Mask)》 是我们这个时代最深刻的“纪录片”。[12]“指出否定性的对反位置”策略不再适用这种困境，因为这种策略只有指出问题却并未提供逃脱方案，对控制社会来说，更重要的问题是：尚未被开发的逃脱方案是什么?

　　就此，Gilles Deleuze建议我们注意“少数”。[13]但是这裡我们必须注意，“少数/多数”两者间的区别并非是“数量”上的，而是“模式(Modell)”上的。“尚未佔有某种模式者”就是少数，因而，少数可以比多数人数更多，却没有属于自身的模式。为了克服这种“并未佔有模式”的情境，Dirk Baecker认为我们有在认知上“创造一种统计上的模式”的必要，[14]Erwin Panofsky认为我们不应该直接将某种文字与印刷术时代的象征或想像投射到新的情境中，而是应该利用新媒介所特有的可能性来创造新的可能性空间。[15]Stanley Cavell更简化的说法就是：如何使用新媒介来为“少数”创造“类型(type)”[16]。不管是张力山《形骸孤岛》希望提出的“被迫承载人类风险性行为的动物”，还是苏育贤《那些没什么的声音》提出“素人摇滚”都是这个方向上值得称许的努力。

　　[11] 请参阅Stanley Cavell, The World Viewed, Cambridge: Harvard University Press, 1971.

　　[12] 请见Slavoj ?i?ek着，万毓泽译，《神经质主体》，台北：桂冠，2004，页534-555。

　　[13] 关于“少数”问题更为详细的分析请见Gilles Deleuze / Félix Guattari, Kafka: Für eine kleine Literatur, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976.

　　[14] 请参阅Dirk Baecker, Z?hlen, Tauschen, Ordnen: Die Problematik des Systembegriffs in der zweiten H?lfte des 20. Jahrhunderts, in: Archiv für Begriffsgeschichte, Jubil?umband, 2008。

　　[15] 请参阅Erwin Panofsky, Style and Medium in the Moving Picture, in: Daniel Talbot, ed., Film, New York: Simon and Schuster, 1959, p. 31.

　　[16] Stanley Cavell, The World Viewed, Cambridge: Harvard University Press, 1971, p. 33.

　　正如Gilles Deleuze所指出的，如能达成注意“少数”并为这些少数“创造新的可能性空间”，那我们就能说我们找到了某种“战争机器”，他认为艺术也该当转型为这样一种战争机器。[17]在这个意义上，我们发现我们抵达了张力山藉由《意外领域》希望提出的“领域”，这与史戴尔所谓“艺术场域的政治作为作品的所在”所欲达成的“超越一种再现【也就是：艺术再现政治】的政治平面，进而启动一种即将拥抱此地的政治”几乎是一致的。政治艺术的未来，或许就在这样的一种可能性空间之中。

来源：艺术国际-评论 作者：王柏伟