刘熙载的书论在对历代书家、书作和书法现象简捷允当的评论中，表现出了一种史学家的气度和眼光。他辨章字体的源流，揭示各个时代的书风特征，勾勒书家的传承脉络，总结书法艺术规律，令人感到他在探索书法艺术演变的奥秘。关于南北书派，他主张二者各有所长，南书温雅，北书雄健。同时，他认为二者也有相兼的一面，北书骨胜而兼韵，南书韵胜而有骨，包含着辩证法的因素。关于唐隶的地位，他认为唐隶严整警策，是时代性的反映，在隶书发展史上应有着重要的地位。他还从史料出发，对书史上有争议的问题进行辨证，发表自己的看法。

　　一、论析南北书派

　　清乾、嘉之时，考据之学兴盛，篆、隶字体重新为人所重。经过阮元、包世臣等人的提倡，尚碑思想深入人心，一时蔚然成风。他们反对帖学流弊，主张继承“古法”（阮元《北碑南帖论》），取法北碑，倡导雄强刚劲的书风。

　　刘熙载生活的年代，正值北碑风靡天下。他比包世臣小38岁，却年长康有为45岁，他的书学思想明显受到尚碑理论的影响。他晚年的书法，熔铸篆隶于一体，以汉魏间规模奇古的书法为法，追求古拙率真、苍劲质朴的书风就是明证。在《书概》中，刘熙载也多次引用阮元和包世臣的理论观点。例如，他主张南北书派论，推举索靖为北宗之祖，羲献为南书之祖，这和阮元的《南北书派论》所持的观点毫无二致。在《书概》中，刘熙载还品评了大量的秦汉碑刻书法，这同样反映了他对尚碑书风的重视。

　　然而刘熙载并不认为南、北书派势同水火，格格不入。针对当时帖学积弱的现实，他也没有主张用北碑来补充南帖的不足。在他看来，所谓帖派书法的衰落，其实是后人不善学的结果，并不能认为南帖一无是处。南、北书法是中国书法这个统一体中的两个侧面，二者各有所长，又相互交融，互为补充，不可分割，所以他反对尊碑抑帖，重北轻南。

　　刘熙载说：“南书顾不可轻量。”（刘熙载《书概》，下文未标出处的引文同此。）显然他并不轻视南书。宋元以来，刻帖盛行，行草之书为人所重，篆隶之体衰落，士林习尚《阁帖》。然而《阁帖》不断翻刻，不免失真。长期的因袭模拟，不思变化，使帖派末流书风萎靡。尚碑之风正是对帖派末流的反拨，康有为《广艺舟双楫》说：“碑学之兴，乘帖学之坏，适乘帖微，入缵大统。”尚碑的书家鄙视甜俗软媚的书风，呼唤雄健内强的阳刚之美。然而，刘熙载认为，南书自有南书的价值，《阁帖》也曾起过积极的历史作用，不能因为末流书风的靡弱来否定它们的价值。再者，南书也并不一味柔媚。他举例说，王羲之书法，“力屈万夫，韵高千古”，梁武帝曾经评论它“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”（ 萧衍《古今书人优劣评》）。可见，王羲之书法不仅风韵高古，同时也富于阳刚之美。而后世不善学者，只“徒摹形似”，不取“骨力坚强”，这势必造成“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”（ 李世民《王羲之传论》）。但这种无戈戟铦锐之力的姿媚气俗的书法，已不是王羲之书法的本来面貌。造成这种情况，显然不应归于王羲之的过错。

　　有人认为南书书风“纤劲清媚”，“气尚卑弱”。刘熙载并不完全同意这种观点，他指出南书“自有高古严重者”。王献之的书法，历来以为“妍妙”、“媚趣”，这当然不错，但并非是王献之书法的全部。刘熙载指出，王献之的《保母志砖》有“劲质之意”，他还进一步认为“劲质”是晋人书法的共同特征。他的判断有一定的道理，因为晋朝去汉不远，晋朝的书家大多擅长篆隶之体。所以刘熙载忠告学习晋书的人，“尤当以劲质先之”，而不只是学习妍美超妙的字形。刘熙载还指出，对南朝书家萧子云书法“无丈夫气”的评价，也是不公正的，他指出，萧子云对北派书法浸淫颇深。他临摹索靖书法，当时人难辨真假，可见他的书法也有索靖书法“沉着痛快”的一面。

　　刘熙载还认为南帖书法和篆意相通。阮元认为，北书以碑刻为尚，并源出于隶书，“古人遗法多存”（ 阮元《北碑南帖论》）。而南书“《阁帖》为钟、王、郗、谢诸书，皆帖也，非碑也”（ 阮元《北碑南帖论》）。它们的字体是真行草书，所以书法没有“隶古遗意” （ 阮元《北碑南帖论》）。即使零星的南朝碑版，如焦山的《瘗鹤铭》也是“妍态多而古法少” （ 阮元《北碑南帖论》）。刘熙载则认为，南书虽非源出隶古，却暗含篆意，不能说没有“古法”。他说：“篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。”这是有见识的。他不同意阮元所持的《瘗鹤铭》不如郑道昭《山门》高古的看法，认为《瘗鹤铭》“举止历落，气体宏逸”，用笔“隐通篆意，与后魏郑道昭书若合一契”。他还指出，唐初书家虞世南的书艺成就并不逊色于欧阳询和诸遂良。他说：“论唐人书者，别欧褚为北派，虞为南派。谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉箸意，特是主张此书者不肯道耳。”

　　同时，刘熙载还充分肯定北书的地位和对书史产生的影响，反对崇南抑北。他指出北派书家的代表人物崔悦和卢谌对书史的贡献并不比南朝羲献的小。他引述了《魏书•崔元伯（按：崔元伯，即崔宏，北朝魏书家，宋陈思《书小史》有传。）传》指出，崔元伯的祖父崔悦和范阳、卢谌的书法“俱习索靖之草”，得其神髓。后来卢谌又专攻钟繇，崔悦专习卫瓘，二人都渊源有自，书艺精湛，影响深远。崔、卢二世又都以书法传家，卢谌的后人卢偃、卢邈，崔悦的后人崔潜、崔宏，都能继承祖上之业，取得成就，影响不衰。崔、卢对北派书法的影响，正如羲献对南派书法的影响一样大，只是因为唐宋以来，以崔、卢书风为代表的北派书法不为世所重，才使崔、卢书名不为后人所知。刘熙载认为，唐宋帝王偏好“二王”书法，片面提倡南书，是北派书法在唐宋以来走向衰落的重要原因。唐太宗极力“表彰右军”，唐明皇“笃志大令《桓山颂》”，宋太宗下令摹刻《淳化阁帖》，“归趣实以二王为主”。上行下效，相因成习，于是形成崇南抑北之风，造成了“与之言羲、献，则怡然；与之言悦、谌，则惘然”的局面。

　　但刘熙载也指出，北派书法并非毫无瑕疵，而是“长短互见”。它的缺点也“不容相掩”。他引述欧阳修《集古录跋东魏〈鲁孔子庙碑〉》说：“后魏、北齐时书多如此，笔画不甚佳，然亦不俗，而往往相类。疑其一时所尚，当自有法。”可见笔法不佳和风格雷同，是北书的通病。刘熙载所处的时代，崇碑之风日炽，往往以为北碑皆好，南帖皆劣。刘熙载不为时风所囿，指出北碑并非尽善尽美，是需要理论勇气的。但是他仍然以肯定北碑的长处为主，他援引欧阳修跋北齐《常山义七级碑》“字画佳，往往有古法”的评论，认为北碑所长，“不可胜学”。

　　南北书派各有所长，书法艺术风格各异。刘熙载首先肯定二派书法总体风格的差异性，即“南书温雅，北书雄健”。他认为造成二者差异的原因主要在于北书多以碑版为载体，南书则以帖为主，碑、帖用途不同，从而造成书法风格上的差异。他援引欧阳修的话说，帖是手写体，随意挥洒，自由流畅，所以书法“意态无穷”。而碑是“高文大册”，用来表彰功德，凿刻而成，所以书法庄严厚重。这种从书法载体和实用功能出发来品评碑、帖风格的差异性是切实的。然而刘熙载认为，这种差异性正好形成它们各自艺术个性的特殊性，“北书以骨胜，南书以韵胜”。但这并不是说北书无韵，南书无骨，它们的书风也有相兼互补的一面，“北自有北之韵，南自有南之骨”。所以刘熙载认为北书骨胜而兼韵，南书韵胜而有骨。例如，唐虞世南书法“出于智永”，“不外耀锋芒而内涵筋骨”，是典型的南派书法。而欧阳询书法并不只有蕴藉，欧阳询的书法并不只有雄健，二人的书法都是骨韵相兼的佳作，只是有所侧重罢了。虞书也具备如鹰隼一般“骨劲而气猛”的一面，只是欧书的刚劲外露，虞书的刚劲内涵，所以“欧之为鹰隼易知，虞之为鹰隼难知”。另外，虞书的刚劲，往往被人忽略，所以他强调“学永兴书，第一要识其筋骨胜肉”，避免徒摹形似，导致柔软乏力而“入于肤烂”。同时，欧书“雄健弥复深雅”，并非一味乖张刻厉，给人剑拔弩张的印象。刘熙载可谓深知书法者，他的书法评论包含着丰富的辩证思想。他还说，真正的书法大家，不应厚此薄彼，而应兼擅南北之长，“母群物而腹众才”。如果偏执一端，只取骨劲，或只取雅韵，只能称之为“一得之士”了。

　　刘熙载分析南北书派，折衷各家，主张南北书法各有所长，难分轩轾，不必重南轻北，或重北轻南。南帖、北碑各有差异，却又相互补充，你中有我，我中有你，不能分割。这并非刘熙载故作调和碑帖之论，而是他一贯的辩证论书思想的体现。而这种观点，也正好契合了书法史上碑、帖交替发展，各主风流的现实，所以持论比较客观公允。在尊碑抑帖，重北轻南的尚碑理论风靡天下的清末书坛，刘熙载的理论显得有些格格不入，但它正如一副清醒剂，使人们对北碑的提倡不至于陷入迷信的境地，而这种论调也为清末以来的碑帖相融合的实践奠定了理论基础，对书法史作出了不少的贡献。

　　二、品评篆隶

　　乾、嘉以来，篆隶字体重新引起人们的注意。一方面，大量碑刻出土，使一批篆隶书法重见天日，焕发异彩，成为学者研究和书家临习的对象。另一方面，崇碑思想成为书坛的主流，书家追求篆隶古意成为时尚。《书概》中大量有关篆隶书法作品的评价，就是上述时代性的反映。

　　唐隶的发展欣欣向荣，经历了初始、高潮、衰落的过程，涌现了如李阳冰、韩择木等著名的篆隶书家。但是，和秦篆汉隶相比，历来的书法评家没有给予唐隶以足够的重视和公正的评价。刘熙载注意到这一现象，并且重新评价了唐隶。他突破前说，肯定了唐隶特有的艺术价值，给予其应有的历史地位。大凡近人言隶，必推汉隶，而忽视或小视唐隶。许多人认为，和汉隶相比，唐隶是“自《郐》以下”，不值一提。汉代是隶书的鼎盛时期，汉隶气体高迈，体裁多变，风格多样，所以后人学习隶书，大都以汉隶为归。当然，刘熙载也给予了汉隶高度的评价：“汉碑萧散为《韩敕》、《孔庙》，严密如《衡方》、《张迁》，皆隶之盛也。若《华山庙碑》，旁礴郁积，浏漓顿挫，意味尤不可穷极。”但他同时看到了唐隶的艺术价值。他认为，隶书经过魏晋南北朝的衰落期，重新在唐朝复兴，自有其时代的原因、价值和意义，不能因为汉隶所达到的艺术高度，而对汉、唐隶书“漫为轩轾”，“过分畛域”。

　　隶书自汉代以后逐渐衰落，实用功能逐渐萎缩，实用范围逐渐缩小。魏晋南北朝和宋元明两个历史阶段，楷、行、草三体处于统治的地位，书家的兴趣也集中在这三体上，冷落了篆隶古体。然而隶书在唐朝却广泛受到重视，出现中兴的局面。所以从隶书史的角度看，唐隶是对汉隶的复兴，同时也开启了清朝隶书繁荣局面的前奏，具有承上启下的历史作用，它的历史地位不容忽视。另外，就其本身的艺术风格而言，唐隶也自有它存在的价值。刘熙载指出唐朝一代擅长隶书的书家辈出，初唐有欧阳询、房玄龄、薛纯陁、殷仲容等。褚遂良等书家也浸淫隶书，从中汲取营养，丰富充实楷书的内涵。另外，盛唐时，唐玄宗工于隶书，也因为他以帝王身份的喜好和积极提倡，唐隶出现了空前繁荣的景象。这一时期涌现了韩择木、蔡有邻、李潮和史惟则等唐隶四大家，四家之外，“张璪、瞿令问、顾戒奢、张庭璪、胡证、梁升卿、韩秀荣、秀弼、秀实、刘升、陆坚、李著、周良弼、史镐、卢晓，各以能鸣”。恐怕这里刘熙载的列举还并不完全。同时刘熙载指出：“唐隶规模，出于魏碑者十之八九，其骨力亦颇近之，大抵严整警策，是其所长。”唐隶书法汲取魏碑精华，规模严整，骨力警策。唐玄宗等人的隶书，高华庄严，气象阔大，这正是唐朝时代精神在隶书中的反映，唐隶的艺术风格正是时代的产物。那种以汉隶的书风来要求唐隶，批评唐隶“平满浅近”，缺乏古韵的看法，并不公正。况且唐隶源出于汉隶，继承了汉隶的优秀成分。刘熙载指出，唐初书家的隶书，“汉魏遗意尚在”。蔡有邻所写的《尉迟迥碑》，源出于《鸿都石经》，颇得汉隶“古雅幽深”的精神。刘熙载最后总结汉、唐隶书说：“汉隶能物物，唐隶物于物。”（《游艺约言》，见《刘熙载集》。按：《庄子•山木篇》说：“物物而不物于物。”王先谦《庄子集解》说：“视外物为物之一物，而我不为外物之所物。”）汉隶书家，不为外物所囿，沉着畅达，是自由王国的境界，所以书风通脱。而唐隶书家，锐意创新，严谨稳实，则是自由王国的境界，所以书风凝整。汉、唐隶书处于隶书发展的不同阶段，起过不同的历史作用，它们的存在都是历史的必然，不能因为风格的差异，而“强分轩轾”。

　　刘熙载也高度重视历代的篆书和篆书书家。篆书兴盛于两汉之前，年代久远。两汉之后，篆书衰落，篆书的运用被限制在极少数正式的场合，逐渐不为人所重。然而从书史的角度看，秦以后，历代都有以篆书名世的书家。这引起了刘熙载的注意，在《书概》中，许多篆书受到应有的重视，被纳入到了书史的研究中，加以评论。他品评《石鼓文》“辞醇字古”，书法“有磅礴郁积，盘拿倔强之意”（《游艺约言》）。他品述《诅楚文》是小篆的源头，“字体在大、小篆间”。关于汉篆，刘熙载认为它的总体风格是“篆体方扁，每骎骎欲入于隶”，已明显受到隶书的影响，反映了时代特色。只有《嵩岳少室石阙铭》和《开母庙石阙铭》二铭，书风和秦篆相近，“雅洁有制”，古意盎然。唐朝几乎没有大篆，然而，“赖《碧落碑》以补其阙”，但《碧落碑》并不仅仅是物稀为贵，它的笔法奇古，甚至李阳冰也从此碑获益非浅。在唐朝，李阳冰以擅长小篆著名，自己以为“斯翁之后，直至小生”（马宗霍《书林藻鉴》）。刘熙载对此也给予高度评价，认为他“学《峄山碑》，得《延陵季子墓题字》而变化”。他的篆书“活泼飞动，全由力能举其身”，所以享誉一代，并非虚名。刘熙载还评价了五代时的篆书，认为徐铉的篆书“正而纯”，有高古之意，得字学之助。郭忠恕和僧梦英的篆书“奇而杂”，却颇负才气。

　　三、考辨疑难

　　刘熙载受到清代考据学的影响，对书法发展史上有争议的或存疑的书法现象和问题进行了考证、推论。他从流派形成的历史背景和书法作品的字体、书风的特点等角度出发，推论书法作品的年代和作者，提出了自己的看法，不少地方值得借鉴。

　　《诅楚文》，又称《祀巫咸大湫文》。关于他的年代，历来有楚顷襄王说、楚怀王说等不同的看法。刘熙载从字体的角度分析，得出了不同的结论。他认为，《诅楚文》的字体介于大、小篆之间，表现出过渡性特征，应在大篆向小篆的演变过程中起过一定的作用，应该出现在秦统一前。据此，刘熙载推断《诅楚文》应是“秦惠王时书”。而郑樵《通志•金石略》中“李斯篆”的记载是错误的。刘熙载的推论和实际情况已较为接近。郭沫若先生在《诅楚文考释》一文中认为，《诅楚文》出现的年代“当以楚怀王之说为最，文之作当在楚怀王十七年，秦惠文王后元十三年”（郭沫若《石鼓文研究•诅楚文研究》）。

　　程邈相传是隶书的创造者，而据《淳化阁帖》的记载，却是“程邈书直是正书”。“正书”就是楷书。刘熙载认为，秦始皇时就出现了楷书，这显然是妄说。程邈是“秦狱吏”，得罪了秦始皇而下狱，在狱中，他省减大篆，去其繁复，创为隶书。当时的官方正体则是小篆，秦隶刚刚萌芽，到汉代才逐渐成熟。楷书的滥觞出现在汉末。《阁帖》的错误，大概是因为王著等人审察不精，曲解了唐朝张怀瓘“程邈造字皆真正”（《六体书论》）的论述所造成的。

　　《华山碑》、《郭泰碑》、《夏承碑》、《郙阁颂》、《鲁峻碑》、《熹平石经》、《范式碑》等碑刻，历来认为是蔡邕的作品；而《乙瑛碑》、《韩敕碑》、《上尊号碑》、《受禅表》等，则归于钟繇的名下。刘熙载认为“谈汉碑者，遇前辄归蔡，遇后辄归钟”，是附会之言，并不可信。他指出，“邕之死，繇之始仕，皆在献帝初”。而《乙瑛》、《韩敕》二碑，出现在钟繇之前，不可能是钟繇写的。《范式碑》出现在蔡邕之后，也不可能出于蔡邕之手。在另一则书论中，他说：“称钟繇、梁鹄书者，必推《乙瑛》、《孔羡》二碑，盖一则神超，一则骨炼也。《乙瑛碑》时在钟前，自非追立，难言出于钟手。至《孔羡》则更无疑其非梁书者。《上尊号碑》及《受禅碑》，书人为钟为梁，所传无定。”他认为，这种附会之言，只不过是书史上“书愈工而垢弥甚，非书之累人，乃人之累书”现象的必然反映。

　　关于《瘗鹤铭》的作者，书史上有东晋王羲之、南朝梁陶弘景和唐顾况之争，北宋的蔡襄还认为它是隋代书。刘熙载认为《鏖鹤铭》“举止历落，气体宏逸”，书风接近于南北朝，因此南朝梁陶弘景书写此碑最有可能。《瘗鹤铭》的用笔“隐通篆意”和后魏郑道昭的书法有共通之处，蔡襄因“楷隶笔”而断为隋代书的说法也可以排除。

　　然而，刘熙载也有失之主观之处。郑樵在《通志•金石略》中，从书法载体的角度出发，认为石鼓是秦统一以前的实物，和三代的鼎彝，秦统一后的丰碑不同，从而推断《石鼓文》是秦鼓，否定了唐朝韦应物的文王鼓和韩愈的宣王鼓的周鼓说，应有一定的学术价值。刘熙载却因为《石鼓文》“辞醇字古”，而怀疑郑说，显得有些勉强。

　　本文发表于《书法之友》2001年第12期（总第73期）

作者：秦金根