我第一次听说千叶成夫(Chiba Shigeo)这个名字是上世纪八九十年代交汇之际。正如他的好友、也是他主要著作《日本美术尚未生成》的中译者范钟鸣先生，在该书译后记中所言：“可以说，千叶先生是第一位来我国考察当代美术的西方著名美术批评家。” [1] 范钟鸣先生把千叶成夫归为西方美术批评家，在我看来主要是从日本战后的政治体制出发的。而我更愿意把千叶先生视为与中国在地理和文化上有着紧密联系的亚洲学者来看待，更准确地说，千叶先生首先是一位东亚的学者。

　　范钟鸣先生在译后记紧接着写道：“对于千叶先生来说，中国美术是他研究日本现代美术的一个极为重要的参照维度。”[2] 是的，历史上包括美术在内的中国文化曾经长期深刻地影响着日本，19世纪中叶之后，日中两国都受到西洋美术的强烈冲击，也先后开启了各自美术现代转型和发展的进程。如果说，近40年前的1987年，千叶先生带着“为了抓住这个列岛当代美术的根基以及它的存在方式”的追问首次来到中国 ，[3]那么，作为中国艺术批评家，现在我到访日本，用四个月的时间全面走访、考察日本现当代美术，从艺术家、艺术作品、艺术评论、艺术展览、画廊和美术馆到高等艺术教育等等，也同样是为了抓住中国当代艺术的根基和它的存在方式。所谓“他山之石，可以攻玉”，正是对先前千叶先生和现在我本人学术访问目的的最好说明。

　　正因为如此，我带着来日本前对千叶先生这本著作的通读心得和体会，与千叶先生进行了长时间深入的交谈。

　　艺术批评要从视觉观看出发

　　艺术批评批评什么?我个人高度认同千叶先生的如下警觉：“那些从美术的‘外部’来裁断作品的论说，往往因为它们绕开了‘内在的东西(本质)’而显得通俗易懂，甚至辞色动人。”[4] 是的，正像我们在课堂和学术研讨会上反复向学生强调和同仁相互间达成共识的那样，艺术批评(这里指美术批评)不同于人文学科各门类通识性的艺术学批评，即不同于文学批评、音乐批评、舞蹈批评和戏剧批评等等。不仅如此，它还不同于美术评论、美术鉴赏、美术议论、美术舆论等等。我们看到的海量有关美术的“评论”，其实都是从美术的外部切入的。这些评论当然并非一无是处，某种程度上说，它们也反映了一部分时代的感受，而且这样的所谓“评论”的海量存在，在冲击着或者说提示着那些固有的已经成为套路化的“美术”(艺术)，告诉后者，“美术”(艺术)应该走出自己固化的研究和评论体系，放到广阔的社会的政治的和文化的环境与脉络里加以考察和看待。从这个方面看，海量的“评论”又是有一定意义的。

　　但是，正如千叶先生所看到的：“虽说‘美术’应与社会、文化环境相对应，但同时‘美术’自身又有其固有的特性。它作为一种固有文脉发展而来的东西，在某些方面用一般文化论是无法解释清楚的。……因此，我们无论怎样都必须深入到‘美术’的内部进行考察和验证，否则就根本不可能抓住‘美术’的核心。”[5] 本书的日文原书出版于2006年 [6]，说明千叶先生至少早在二十年前，就已经自觉地透过“后现代主义”影响下日本青年人中出现的“亚文化式艺术”热潮的喧闹，开始认真思考和寻找美术固有的特性或者说美术的内部“构架”[7] 。

现代美术逸脱史1986年初版，祥文社版 现代美术逸脱史2021年增补再版

　　放眼中国1978年以来的艺术发展，从思想观念到语言形式，被批评界和学术界普遍认为具有变革和突破的艺术创作，“从1978年到2008年这样一个大致的时间段里……几乎所有优秀的艺术作品，其主题都与中国社会有关，其艺术形象都以人的形象出现，其艺术表现的手法都是具象写实性的，因此，带有强烈的原初库尔贝批判精神的现实主义倾向。”[8] 应当承认，“从艺术批评的角度看，这种如此规模、如此长时间地以人的社会性主题为对象的艺术创作倾向的存在，与中国社会的现代化进程有着密不可分的关系。”[9] 但是，我们必须对这种单一的主题倾向，保持清醒的认识。为什么?“因为它自身所存在的局限性是显而易见的：它无法深入到艺术作品的内部，无法对艺术创作的创造性想象过程做出解释，也无法对一种艺术风格向另一种风格的转变做出令人信服的解释，更无法清楚地描述出艺术作品的独特性。” [10] 在这篇四年前发表的文章中，我对国内近二十年来出现的抽象艺术现象以及以“写意”为依托强调中国艺术自身特性的观点，做了分析性质疑，指出：“抽象艺术在中国的接受困境以及在其发祥地更新换代似的过气，令进入全球化格局中的中国艺术不得不在其之外寻找自我的身份标识，或者将其与中国传统固有的写意性做对比，试图在两者即抽象与写意之间找到融合之处，以此摆脱简单回归传统可能带来的覆辙。”[11]

　　那么，究竟什么样的艺术才能够让中国艺术家在当今世界中找到自己的方位，即它的根基和存在方式呢?和千叶先生《日本美术尚未生成》在日本出版同一年，即2006年秋，我在北京小西天的老今日美术馆策划了《中式意识：审美营造的当代复兴》展览，这是我试图走出当时在学术界普遍接受的在中国美术的外部借助各种现代主义和后现代主义理论来评论，寻找美术自身独有的特征和方式的开始。随后的2007年6月我在香港策划《何去何从——中国当代艺术展》，再次表达了超越艺术与社会政治、艺术与商品化、艺术本土化与全球化这些属于美术外围环境和条件的文化理论的愿望。而在当年7月我于北京百子湾今日美术馆新馆策划的《黑白灰：一种主动的文化选择》的展览及出版的图录中，我开始明确地以视觉艺术特征来作为评价和检视1978年至2007年三十年中国当代艺术的依据。对这种依据的再一次理论说明，体现在第二年即2008年夏天我策划的“当代•红光亮：中国当代艺术的重要视觉特征”展览及其图录中 。[12]接近二十年前，我越来越强烈地感受到“我们更习惯于从艺术作品的外部社会政治环境的结构来阐释艺术作品的价值和意义，却唯独丢掉了对艺术作品本身的关注。”[13] 对艺术作品本身的关注，其实就是对视觉观看的关注，因为视觉是视觉艺术的基石。艺术批评若离开了视觉，就是离开了作为视觉的美术的根基。

我赠送给千叶先生的个人文集

　　视觉观看看什么?

　　视觉观看，大致包括两个方面，一是艺术家怎样通过艺术创作去表现他通过自己的视觉观看所理解的世界;二是包括批评家在内的观众如何理解自己面对艺术家的创作在视觉上给我们带来的体验。这样的表述在字面上似乎已经很清楚了，但是在现实的情形中，大部分时候和场景下，人们对视觉观看的理解就是要去看到形象，而艺术家也总是不假思索地认为描绘形象、表现形象是美术的天职。艺术家们依然习惯并且热衷于在艺术中制造形象或者寻找形象，观看者们满足于在视觉上辨别具体事物“形”的再现和情节性“叙事”的图解，从而通过对形之象的主题性内容的“看”，获得对世界的直观理解。

　　其实，只要人有着正常的眼睛，“世界已经在‘视觉(看)’里再现出来了，但人还要‘用绘画去模仿’它，这种行为其实是一种追认的行为，人类至今一直在这样做。可以这么说，这是人类要把不以人的意志为转移的可见事物(世界)置换为由人的意志来决定的可看的东西吧。‘用绘画去模仿’世界的行为就是如此的事情，这个行为其实就是要把世界带到人类这边来，它起到了将世界人类化的作用，…” [14] 人的视觉连同触觉、听觉、味觉和嗅觉其他几种感觉，长期以来被作为人的主体理性的工具来看待，人类不仅看，而且要让看的行为作为一种支配力量去留下印迹，于是就出现了要寻找某些载体去再现这种支配性的“印迹”。从寻找各种再现载体到发明各种透视方法，人类让自己手中的绘画更像现实社会生活，却唯独忘了眼睛看到的世界已然在那里。包括绘画在内的艺术就其职责而言，是用视觉的方式去发现世界、呈现世界，或者更准确地说，是让世界向人类敞开，用海德格尔的话说，是“澄明”和“去蔽”，而不是拼命地寻找各种手段去建构人类对世界的各种主观理想化的想象。

　　因此，艺术中的视觉观看，绝不应该是历史形成的一成不变的几种再现形象、表现事物的模式。其实，战后八十年艺术的演进和发展，最主要的线索就是追求在人的工具性主体追认之外另一种别的可能性。这种动向中就包括了日本艺术家的努力，当然，自2000年以后也包括了一部分中国艺术家的努力。

　　这“另一种别的可能性”指的是什么呢?也就是视觉观看究竟观看什么呢?2012年我假借策划第四届广东三年展项目展，提出了“第三自然”的概念，希望通过重新调适人与自然的视觉关系，来为中国当代艺术走出自1978年到2010年近三十年间单纯以外部社会问题作为创作和批评轴心的误区，提供一个新的维度 。[15]在这个大型的展览及其出版的图录中，我将此前寻找中国艺术自身的特征和方式的批评与策展的目光，投向了自然，认为人与自然的视觉关系既是中国传统世界观和艺术观的根基，也应该成为当今中国艺术走出对西方艺术的模仿和借鉴，寻找自身内在特性和存在方式的方向。

　　通读千叶先生的这部重要批评著作，我找到了他追求日本当代美术的根基及其存在方式的支撑——“周而复始的气场空间” [16] 。它不是外在于人的对象化的东西。这就是说，它不是西方哲学意义上的自我对象化，即不是自我向外的投射;也不是自己从外部自然独立出来后形成的空间意识。它是主体客体从未分离的整一性存在。千叶先生是从日本列岛的地理和文化历史中得出这样的推论，这成为他评估战后日本现代和当代美术发展的理论依据。这种与自然为一体，拒绝人为的叙事性时间演绎和对象化形象塑造的视觉观，与我近二十年来通过重塑人与自然的视觉关系来寻找中国艺术的内在根性，竟有异曲同工之处。

千叶成夫自办的个人杂志《徘徊巷》最新卷(总第18卷)封面和封底

作者高岭、王林、顾丞峰三人发起创办的《批评家》杂志(共出版8辑，四川美术出版社2008-2010年出版)。

左为第一辑封面，右为第八辑封面。

　　小林正人的绘画创作与气场空间

　　因为千叶先生的推荐，我在东京寺田艺术区的佐谷画廊(Shugo Arts gallery)第一次看到了小林正人(Masato Kobayashi)的原作。

　　他是1996年圣保罗双年展的日本代表艺术家，曾旅居比利时创作十年，担任过东京艺术大学教授，也曾参加过中国的群展。当我通过仔细观看原作和创作过程视频，特别是听了与他合作达36年的画廊主佐谷周吾(Shugo Satani)先生的介绍，一个绘画的天选之子不甘于既有的各种绘画套式的艺术家形象开始突显出来。小林正人的画面超越了那些叙事性的形象塑造和故事再现，也超越了以拒绝具体物象为目的的抽象绘画。他用双手在不规则的画布上涂抹色彩，画布铺在地上或者临时搭挂在松垮简易的木条上，画布和木条在创作中随着身体的摆动和情绪的需要而发生移动——创作者、画布、支撑木条和整个画室空间，犹如一种场域，都在创作中相互影响、改变。不仅仅是创作者通过双手涂抹颜料在改变画布，事实上，画布位置的不确定以及支撑木条的因为涂抹动作力度而发生的扭动等等，也在回馈和改变着创作者的感觉。在他的创作中，视觉的任务不是为了去再现或者复原什么具体的形象，而是为了调动全身的各种感觉去接应创作的行为过程给他本人和观众带来的具身性(embodied)空间气场。

小林正人 无题27号 油彩、画布、木框 2002年

小林正人 无题15号 油彩、画布、木框 1999年

　　画布的不规则性、内外画框支撑的不确定性、身体和肢体在涂抹颜料时与画布正反面的触碰与抚摸，等等，这些都是对始自杰克逊•波洛克(Jackson Pollock)打破平面绘画限制的再一次超越——画布不仅 突破了内外边界，而且它成为艺术家身体在空间中行为的一部分。 与整个画室空间形成了一种气场关系。或者干脆这么认为，整个画室空间本来就是艺术家身体的一部分，艺术家只是通过来回移动和调试画布和木条，让整个空间向自己和观众浮现出来，敞开并且活跃起来。

小林正人 无题16号 油彩、画布、木框 1998-2000年

小林正人 无题18号 油彩、画布、木框 2000年 小林正人 绘画装置场景 2004年

　　暂作结语的余想

　　理解小林正人的艺术创作，就容易理解千叶成夫先生的不懈追求究竟为何。对他而言，是为了寻求当代日本美术的根基和存在方式;对我而言，是为了阐释和理解中国当代艺术的内在特性和支撑架构。由于历史和地理的原因，日中两国有着很多相似和相近之处，同属亚洲东部的日中当代艺术，理应相互借鉴和吸收，生发出不同于欧美艺术的自身风貌。

　　[1] 《日本美术尚未生成》，千叶成夫著，范钟鸣译，人民美术出版社2014年版，第459页。

　　[2] 同上。

　　[3] 同上，第453页。

　　[4] 同上，绪论第2页。

　　[5] 同上，绪论第4页。

　　[6] 《日本美术尚未生成》，株式会社晶文社2006年9月10日第一版。

　　[7] 《日本美术尚未生成》，千叶成夫著，范钟鸣译，人民美术出版社2014年版，绪论第4-7页。

　　[8] 参见拙文“走出单一的社会性主题及其之后：中国当代艺术的最近二十年”， 《中国当代艺术年鉴》2020卷，广西师范大学出版社2022年版。

　　[9] 同上。

　　[10] 同上。

　　[11] 同上。

　　[12] 这四个展览的图录文章均依照时间顺序，收录在《鉴证：高岭艺术批评文集》(河北美术出版社2010年出版)中，第176-212页。

　　[13] 同上，第195页。

　　[14] 《日本美术尚未生成》，千叶成夫著，范钟鸣译，人民美术出版社2014年版，第450-451页。

　　[15] 参见拙文“自然的第三种状态：当代文化语境中的自然及其艺术表达”，《美术研究》2012年第3期。

　　[16] 《日本美术尚未生成》，千叶成夫著，范钟鸣译，人民美术出版社2014年版，第207页。

作者：高岭