海得格尔说，“活在看中的驱动或在视觉中的完全沉迷构成了人类的存在方式”。那么，在非严格的意义上，一个艺术家形式化的沉迷（感官视觉、心理视觉、视觉思维）构建的就是艺术家与其艺术的存在方式，就是艺术家以存在为对象在看的世界和想（视觉思维）的世界对存在形式进行感受、体验、冥想、处理、建构时的精神的存在形式和状态。作为艺术家雷双对艺术形式的沉迷是深沉的、持久的、激烈动人的；重要的是雷双通过对形式的沉迷构建了精神的存在并与其所沉迷的形式完美契合--其形式就是其精神和欲望本身。雷双说，“我的视觉思维并不先于绘画而是与之平行”，还说“‘客观对应物’激发了我多层面的体验和表达，它既是我热衷于形式经营的对象，又与我主体心灵相互感应、契合，是内在、外在世界的相互打开”（引自雷双《玫瑰岩石》一书）。沉迷是一种状态，形式化的沉迷是现代艺术的本质特征之一，是艺术家的审美学养以及情感思想在形式化的沉迷中获得的形式化了的精神暗示和隐喻。

《喷薄》 1995年

《病玫瑰》 2005年

　　1、向日葵、玫瑰等花卉系列

　　雷双的向日葵、玫瑰、美人蕉系列有一个重要的特征，就是意象的肉体化、欲望化、人性化，精神和情感彻底的形式化。原本就有生命的植物被艺术家从形式态度上人性化（肉体化），它呈现的不是人的光滑细腻的皮肤感觉，而是皮肤下的血肉，是被捣过，被撕扯过，被碾磨过的血肉，是被艺术家的画笔重构于意象之中的血肉，在此意义上它们是主观的、抽象的、表现性的。雷双“原本是用向日葵做一种形式上的尝试，当画面（《我的名字叫红》）呈现血肉般的、衰朽的面貌时，令我心惊：作画期间，我在面临生命的深渊，心痛欲裂·····这幅画将死亡的气息流露出来，是我作画时不曾意识到的”。（引自《玫瑰岩石》一书）这种状态正是艺术家的精神形式化沉迷的活动过程和反映。拟人化的手法使其艺术的人性化意蕴更加强烈，更加直接；那性感的笔触构成的意象肌理如此生动，如此诱人，动人心魄又令人感动，它们静静的向内心回味。感受其形式，在这里就是感受其精神和欲望，就是感受和领悟其象征和隐喻的当下存在。

《葵首》　1997年

　　雷双从八九十年代开始画了大量的花卉，对其它题材虽有涉猎，但画的不多，也不持续。而对花卉雷双孜孜不倦，持续刻画，为什么呢？从最初到现在艺术家难道对那些题材没有些许的厌倦或麻木吗？显然事情并非如此。雷双写到“以我个人的体验·····每隔一段时间，总有同一题材的作品画出，它们常常是不同的类型，这个不同往往不在于我对（向日葵）这个实体有不同的想法，而是由于我想借（向日葵）这个题材来进行艺术形式的种种尝试”（引自雷双的《玫瑰岩石》一书）。一个艺术家能持久的关注、刻画某些东西它们一定对艺术家有着非同一般的意义，既不是艺术家简单本能的喜欢这些花卉，当然它们很美很可爱，但对艺术家来说作为题材而给予持久的刻画必定是它们的存在形式与艺术家的精神、欲望、心理情感在形式上具有强烈的互表性。在这种互表过程中那种让艺术家兴奋激动的形式语言渐渐生成，而艺术家的生命体悟和生活经历便由此获得最好的升华和形式化，落实为隐喻性的表达。

《向日葵系列》　2007年

　　雷双面对世间万物可以自由选择绘画对象：人物、动物、植物、风景，有机物、无机物；形式上可以具象、写实、抽象。艺术家钟情于某些对象只能是艺术家在感受生活和物象的过程在一种即短暂又漫长的精神时空里产生了与某些物象的相互吸引、相互感受的自然结果；而这结果恰恰就是艺术家对艺术形式沉迷的过程。雷双在形式化的沉迷中，精神欲望被撩起、被搅动、被挑拨，那灵魂和性情之中的“自性”也渐渐随之明朗、结实，伴随着岁月的脚步呈现于画面变成色彩、意象、笔触……所以，雷双不为什么，她就是那些花--她就是画布上的向日葵、玫瑰、郁金香、美人蕉、荷花--她就是那些形式化的存在。

《灵魂之光》　2013年

　　2、《灵魂之光》和《幽谷》
　　雷双的《灵魂之光》--“光气融合，情意流泻，灵魂飘渺、聚散、升腾，好！”这是我首次面对这件作品时的留言。《灵魂之光》有种深刻的忧郁而又灿烂的悲剧之美。雷双的《灵魂之光》直指人的内心精神；它在我的眼前呈现的不是葵花，而是一个人，一群人的生命形态：苦难、挣扎、虚无、焦虑和纠结、希望和梦想，而本质则是回到命运--生命是这样来的，将怎样离去？
　　“艺术没有进步，只有题材和手法”（雷双语）这表明雷双对艺术和艺术形式的深刻认识。雷双说她是个形式至上的艺术家，“表现为视觉思维不先于绘画而是与之平行；表现为意义总是随着画面的进展而出现从而打破预先的设想”。艺术形式不是“耍”出来的，而是被艺术家的精神气质和深刻欲望“勾引”出来并为艺术家的内心之眼敏锐察觉。从《自画像》到《灵魂之光》我感受到雷双对形式沉迷的精神和情感历程。
　　雷双的《幽谷》几近平涂的蓝色和黑色背景。蓝的寂静深远，黑的恐怖无底，一生之永恒，一死之永恒；其中的向日葵就是人的生存之状态（艺术家的），似悬如坠，如飘似浮，它的姿态恰恰是艺术家对灵魂的隐喻。雷双的生活和艺术经历不会直接转化为一种艺术形式。只有形式化的沉迷与艺术家内心的精神、情感、审美学养进行持久而隐秘的交谈才有可能朦胧显现，在一涂一抹、一笔一画、一点一洒中确定，精神性蕴含其中，“自性”显现并生成。

《自画像》　1993年

　　3、《自画像》
　　一幅《自画像》（1993年）它启发着并实现着现在。雷双在《自画像》这张画里把画面和人物处理的朦胧、迷离、淡雅又坚定，散布着一股知性之美，尤其这种知性之美在其日后的艺术生命里作为日常存在而成为艺术家的创造背景。《自画像》让我有一种渴望去掉那些笔触，掀开那些色泽的愿望--性感的笔触，使画面的痕迹弥漫着、游动着迷茫而浪漫的气息。93年，现在是2013年，二十年前呀！雷双那时一定不知道今天她要画什么，怎么画，然而今天的一切真就在那幅《自画像》里深藏！那不是重复，更不是回归，那是“自性”（荣格的自性意义上）的生长与形式沉迷的升华，它将超越过去，在面向未来的时刻怀抱曾经的时刻。
　　雷双的《自画像》创作于1993年。这件作品从形式上引导我来到她的美人蕉、玫瑰系列。那性感的风格在之后的创作中不断的演化，不断被强化，深入和扩展变得愈加显著。从《王冠》到《灵魂之光》在形式上，笔法笔触一脉相承，但之后的用笔更加尖锐，用光更加主观。我以为葵花系列更代表艺术家的精神世界，指向的是人类性、社会性的命运；而玫瑰系列到显得更加私密、更欲望、更内在。所以，葵花系列的绘画语言、形式结构、色彩处理等等就与玫瑰不同。但是，这些不同都包含在艺术家--精神的形式和欲望的形式与审美对象形式的完美契合当中。

《王冠》　1993年

　　4、《王冠》1992年
　　雷双的《王冠》所具有的悲剧性令人心悸又让人怦然心动：那死亡中挺拔的花冠，那枯萎中扭曲的叶身，生与死的纠结，如何生如何死的焦虑，光是它们的气息，形是它们的灵魂。一切都源于这形式：意象、色彩、结构、笔触，没有这对形式的沉迷与艺术家“自性”（荣格）意识二者饱满的融合一体，就不可能有欲望的隐喻和精神的象征。

《美人蕉》　1995年

　　雷双的向日葵系列、《王冠》蕴含着精神导向，显现的是欲望的本质。而玫瑰、美人蕉系列则充满了欲望导向，显现的却是精神本质。荷花是艺术家优雅的古典情怀与现代情绪的交织交融。雷双的《王冠》所具有的内在精神与她的《灵魂之光》在本质上是一脉相承的，都充满了精神的悲剧性和欲望顽强的生命力。

《大自然的和声》　2012年

　　5、《大自然的和声》
　　如果说雷双的艺术在文化传承方面显露出隐隐的痕迹的话，在《大自然的和声》里，艺术家的行笔运色的方式无不透露出其对传统水墨意蕴和境界的形式化体悟：皴、擦、点、染、泼无不深藏其中。这绝非有意为之，定是学养于心，渗漏其外的无意识表现。正如雷双在《玫瑰岩石》一书中说到：“也许我的先辈中的传统文人精神有意无意的影响着我，使我不由自主地倾向于从中国传统中寻找语言资源作为连接现在与未来的因素……”。
　　《大自然的和声》--色彩的交织、流动、融合、凝滞和展开、肌理的形式构成无不显示艺术家对其语言的审美感受力和控制力。其所蕴含的文化精神既是传统的，又是当下的；既是水墨的，又是雷双的。那“自然”是雷双主观的、神秘的、激越澎湃的，自然万物皆以艺术家主观化的精神形式出现，内在的冲动和矛盾构成思想和情感的张力，表现为色彩的冲突和线和面和肌理的矛盾交融。雷双对形式的迷恋和探索基于其对艺术的本质理解和把握。

《大自然的和声》　2013年

　　雷双的《大自然的和声》有种内在的爆炸力：爆发、冲破、粉碎、聚集，归于寂静。较之赵无极的抽象艺术所呈现的虚无、飘渺、空灵，如果倒退二十年我还在从事水墨创作的岁月，我会欣赏赵无极，于今，我更喜欢雷双的抽象艺术：它们充满激情，散发着艺术家在世的情怀和情节，艺术家对生命之爱以一种爆炸性的自然扩张给予了大力张扬。
　　我有一种感觉，一个艺术家从具象艺术进入抽象艺术是艺术家精神境界的自然转换。这不是说抽象艺术比具象艺术境界高，而是艺术家的精神自由从逻辑上的一种必然要求。其次，这种转换也是艺术家生活态度的一种内在转换。
　　6、其它
　　雷双将创作的状态、意识、思想情感、心理情绪以随感的方式记录并呈现世人，真实而真诚。艺术家可以疯狂，但不能不诚实，不能不真诚。此处的真诚意味着艺术家内心的高贵与朴实，不流于时尚，不羡慕“主义”，更不以“新、奇、怪”哗众。我相信雷双在创作过程中内心的状态是疯狂的，但一定也是真诚的，唯其真诚才能使其艺术收放自如，唯其真诚才能使其艺术张弛有度，唯其真诚才能使其艺术由心灵而来，向灵魂而去。
　　对艺术家来说，形式就是其审美学养、精神气质、生命体悟的存在方式而不是表现，更不是呈现手段和工具。雷双说，“一切艺术都是形式，所谓风格，从某种角度讲，就是艺术家安排形式的特殊习惯。一件艺术作品，它的题材只是表层因素，而内在的、决定性的因素是它的形式结构。”（引自雷双《玫瑰岩石》一书）
　　“画，到最终体现的就是作画的人，而这个人应该是有全面修养的完整的人”，画，画到最后画的就是艺术家的人生修养、境界！拥有全面的修养才能有丰富的眼光，才能在高度“成像”（哲学家陈嘉映提出的概念）的意义上体验我们的生活以及人生的各种情感意义和价值。它们作为心灵背景必将潜移默化的进入艺术家的创作，这就构成了境界。按陈嘉映的“成像”观点，雷双的艺术具有丰富的“成像”元素；换个角度说，雷双的艺术本身具有向内和向外双向生长的精神情感的驱力和张力，所以感人！
　　形式化的语言本质上是艺术家的世界观，是艺术家观看、判定世界的方式。
　　意味：一是形式意味，二是情感思想意味。二者相互支撑、相互蕴含、相互渗透生发。形式意味在视觉上呈现为吸引、震撼、牵引，其外在性的导入力使精神意味得以升腾，二者合二为一。
　　对绘画艺术而言，构造形式难道不是在构造精神吗？
　　雷双的艺术不是文学性的，但它们具有文学性解读的内在丰富性，其中的人性表达更逼近人的心灵世界，更具有“存在性”--人性。艺术家经创造而提供一种审美经验是伟大且重要的。它来自艺术家形式化的沉迷，基于艺术家的审美体验，表明艺术家的生命力和创造力。
　　总之，雷双的艺术是让人沉思和欣赏的艺术。哲学家乔治~迪基说：艺术是“适合沉思或欣赏的东西”。哲学家阿瑟~丹托说：“艺术品跟某种东西有关，它有观点，你要对它做出反映”。面对雷双的艺术，你的情感和思想有着要回到内心的冲动和愿望，要对它做出反映，沉思--那精神的愉悦获得某种巨大的满足。托尔斯泰曾说：“为了正确的定义艺术，首先必须停止把艺术当作享乐的手段，而是把它当作人类生活的条件之一”，雷双给我的就是这样一种存在。

2014.01.10

作者：皇甫炳忠