2001年当我重新开始“指印”作品后，方法论的研究让我对“指印”表达有了全新的认识。从单一的行为、单一的平面以及指印不是抽象、不是绘画而是痕迹、更是一种境界等等。总之，某种单一的表达其实都无法明确地阐释清楚“指印”作品的核心问题，以及指印行为所关联的若干问题。于是，我从2004年开始尝试制作“指印”作品的视频表达，开始了对“指印”作品的不同层面有了进一步思考。从认识上明确“指印”既不是单一的指印行为、也不是单一的平面作品、也不可能是单一的装置。那么，指印表达的整个过程到底是什么？随着“指印”二十多年的不断扩展，如今又成就了“发生”系列。从第一次思考视频开始至今12年间我先后制作了“指印”、“迷漫的指印”、“发生”、“上墨”等影像作品。

　　纵观目前影像作品发展的基本形态，特别是语言的形态，我以为大致有三种类型（说明：我说的是影像，不是电影）：

　　一、不叙事，却在呈现一段情景，也可以理解是一种描述，但这种描述是以纯粹的一种影像语言方式直接呈现影像与作品本身。

　　二、以单一的记录方式呈现一种并不以强调影像语言为目的的一件作品的整体表达过程。影像只作为一种记录手段。

　　三、强调影像语言在作品呈现中的特殊作用，既综合、控制、把握其记录、叙事、描述、逻辑的有效关系。使作品成为影像作品。

　　我的影像作品属于我个人认识的第三种类型。

　　借这次国际影像展播项目的机会，我简单的说说我这次参展作品创作上的一些思考：其实我目前的创作框架基本上是综合总体艺术以及要求作品具有文本化的创作方法。也可以说是跨媒体的。

　　我按创作时间分别谈一下这次展播的作品。

　　首先需要说明的是，这些年我制作的影像作品，在制作的开始及过程中它们已经是作品，是具有另外呈现方式的作品。也就是说我创作的这些作品都是以多种方式的组合、叠加完成的作品。既是行为、也是装置、也是过程、也是综合媒介手段的总体表达，而制作的影像既是独立的影像语言，即是影像作品，也可以是共同构成整体艺术形态的整体表达。

　　1、“指印”：算是我第一件影像作品。这个作品从某种角度讲似乎应该是记录指印及指印行为，自然也会带有些许的叙事性。但我最终放弃了这种以视频记录性的方式，而强调影像语言在指印行为过程的纯粹性。把镜头控制在只有手和手臂而始终看不到人的整体，机位始终固定在一个位置上，观众从始至终看到的只是手在不断的重复摁指印的行为和指印留下的痕迹，以此强化作品的核心指向，没有任何的修饰，只是平静的重复。这种不断的重复可以理解为是一种镜头语言的描述，似乎永远的重复，无始无终。记录，却不完全在于记录。叙事却在不叙事逻辑中。它更关联着事物发展的严谨逻辑，观众只能随着视频中手在空间中移动的同时，看到被手指摁压的指印痕迹不断增多。

　　“指印”的拍摄采取将摄像机的机位固定，镜头始终控制在手运动的范围内，以此凸显镜头截取的纯粹性带来的影像语言的朴素性表达，通过或利用视频及视频语言呈现一个用单一平面方式无法呈现的一种表达。

　　然而，这件作品在镜头中带给你的却是指印行为、身体、过程、时间、物、空间。还有身体与物、身体与空间、物与物的关系。其实，这个影像作品贯穿着我对总体艺术的思考与超越。

　　2、“迷漫的指印”：这件作品由于准备的不充分，拍摄上我不满意，一直想重做但还没有挤出时间。

　　其实，这件作品是换了个角度仍在说指印，但不再说指印本身而是通过指印方式阐释另一问题。当然是换了一种思维角度打开对指印的另一个层面上的思考及认识。换句话这是一个通过影像媒介和方法思考的作品。这个作品只能是影像作品，因为只有影像的方法及语言才能有效的实现此作品。其核心所指，只有摄影机的镜头才能完成我眼睛中的几层关系，摄影机可以实现我的控制如此的截取并获取如此张力。这件作品的机位仍然采取固定不动，也可以这样理解观者的视角就是机位的视角，所以观者只能看到摄像机镜头截取的主体——我的头部及手在不停的摁压中移动。

　　通过影像看到的，是我将行为的指印痕迹不断地摁压在我面前的透明玻璃上。其实观众看到的是玻璃背后的我，所以似乎以为指印被摁在我自己的脸上，因此我的脸会渐渐地被指印模糊以至消失。当主体人，或说主体人的图像被主体人的指印行为方式所生成的客体之物——指印所覆盖并渐渐消失。而这一渐渐消失的过程正是该作品的核心——迷漫的指印。

　　3、“发生”与“上墨”：是一个系列的两件作品，形式相关而所指的问题不同。一件发生在南方的杭州，一件发生在北方的北京。南北地域的差异带来文化关联的不同思考，表达问题的差异使呈现表达的线索带来影像语言的变化，虽然影像表达的方式相似，语言上却完全不同。最为明显的是，一动一静。

　　“发生”：其作品的表达方法是对日常化经验的直接转换，而这种直接转换日常经验的方法，必须建立在方法与表达是直接生成的关系，方法既表达。这种关系在影像作品中无疑必须是在恰当的层面上采取叙事性。但在“发生”中，我采取了一种不做任何修饰的结构叙事，使之转换的更为自然。像“发生”1、“发生”4。

　　“发生”影像作品的整体结构是片中由4个单元构成，就是有4个作品组成，它们各自指向一个方面的可能性展开，但组合在一起时却构成了一个大的问题结构。这个结构要求我必须强调影像语言的秩序性和逻辑性，同时也就有了镜头语言层次的秩序性。通过影像方式把4件作品贯穿起来，镜头语言的秩序就显得尤为重要，也是我用时最多的环节。因为，这是能否让观众递进深入作品的关键。

　　影像的呈现方式与你把它作为装置放在空间关系时，支配你的思想是完全不同的。更由于“发生”是发生在地域与文化特别的杭州，水是我第一时间确定要使用的。水，本来在我看来就是一切物的根本，也是觉悟的根本。于是，杭州的“发生”始于水的关系，也终于水的关系。其实“发生”影像作品，我对摄像机的把握是建立在这个文化水的基础上，强调水从动态的流动到水之纯净清澈的认识进化过程，用镜头把读者带到关于水的情景中联想和思考。我们知道水的表情是最为丰富的，最自然的，也是最朴素的。于是，摄影机呈现的镜头语言必须是简约、单纯、朴素和沉静的，虽然这与我一直以来的表达是一致的。但语言还是非常关键的。

　　“发生”4个作品所关联的线索：发生1（龙井水）、发生2（西湖水）、发生3（西湖水）、发生4（虎跑水、龙井茶），发生是一组简单的复杂关系。

　　“上墨”：作为影像作品，说是一个叙事逻辑，不如说是一个过程逻辑。但这个拍摄过程极简的让自己着实地爽快。我在整个视频影像中只使用了3个镜头方式就完成了这次“上墨”作品简约的极简表达。通过极简的镜头语言使其获得极其的单纯和纯粹，我的动机是让纯粹敲开心灵的每一个角落。但是，影像中我们看到的行为其所指，却不是关联的关键。因为产生问题的内质在作品中物与物的千变万化中，撞击、渗透、互交，我们根本无法看到。事实上观者很难理解极简镜头下这个过程背后的力量。但你会被如此简单沉静的镜头语言感染，这种感染始终让你猜测该作品的结果和目的，而有趣的是观者却一直看到的是，我有逻辑的往有上万张宣纸的亚克力箱里注入水和墨，水墨被宣纸吸纳而水墨上涨，而再注入再吸纳。观者始终看着、想象着这个有些乏味的注入水墨过程，却无法了解宣纸内部发生了什么？当镜头在几个月后一张一张翻开宣纸，奇迹终于呈现了。

　　奇迹是“上墨”这个作品的视觉高潮，也是思考与认识的核心层面。而这个层面在水墨画的千年历史上是无人涉足的，相信古代的文人和画家们如果看到此情此景也会惊呆而弃笔。在当今极速发展的世界，这样沉静的作品也只有影像语言才能最有效的呈现。

　　我对制作影像作品的最大兴趣，不是在拍摄、剪接的过程中展现自己的能力。而是不间歇地思考我为什么要做影像作品，又应该如何使用影像语言？我是希望自己把多种表达方法通过影像媒介叠压在一起，使影像的视频作品的表达范围更宽阔，也使影像语言在达到极致单纯的状态下并获得厚重的丰富性，更耐人寻味。如何用一种最简约的方式引人思考。我想最基本的是，不要把影像仅仅作为一种形式、一种手段，影像应该是一种无法替代的表达方法，一种语言。

2015.6.21.北京T3国际艺术区

作者：张羽