争议最集中的焦点，自然是至今犹聚讼不休的南北宗论。

　　南北宗论的原创者问题，固属寻绎董其昌意义的入口之一，但即使悬置难明，甚至确证为莫是龙居先，于董其昌也无大关碍。因为倡导最力，发挥最多，影响最大者，还是董其昌。关键不在于谁创谁从，谁先“开堂说法”，而在于谁将理论和实践一致起来，谁统领了潮流。深一步讲，只要比照一下前后历史，想想为什么会在此时此地形成南北分宗的热点，谁先提出就不再是一个非解决不可的问题。禅与画的结合，倘如说唐代还不太明显，至迟在宋代，应为不少士夫画家所明确追求并且成效卓著了。那么，何以正式的“禅画”未能在风行禅学的情境中成为人们普遍接受的艺术样式，而借喻式的“南宗画”，却在禅宗沦为口头禅的式微形势下产生左右画坛的巨大影响力呢?况且，不论是莫，还是董，抑或陈继儒和稍后的沈颢等人，大都溯源于王维和李思训，所列宗谱亦无大出入，但何以偏偏董其昌木秀于林，致使后人顶礼于斯，又集矢于斯呢?

　　仅用宋元社会多舛，士人少能专注绘事，或者文人画尚未取得画坛显位之类的理由，是不足以令人信服地解释上述历史现象的。认为董其昌在政治、艺术上的显赫地位促成风靡之势，也只是一种有嫌浮泛的外因探求。从王维的“水墨”，张璪的“心源”，到欧阳修的“难形”，苏轼的“象外”，米芾的“意似”，倪瓒的“逸笔”，乃至通贯千年而不辍的“逸品”、“逸格”，无不在言与行、心与物的现实意义上具备了引发南北宗论的可能性。之所以久久引而不发，并不因为缺乏当仁不让的赫赫宗主，也不因为缺乏文人士夫画的独立意识，更不因为缺乏援禅入画或者以禅论画和喻画的历史契机。其根本原因，恰恰在于缺乏前节所述的巨大历史性压力，以及逼上梁山式的清醒、强烈而悲壮的超越意识。作为中国绘画机制充分演化后的自调控制，作为文人画价值原则与形态标准的重新反思、校正和匹配，作为艺术功能、艺术阐释和艺术消费在商品经济严重侵蚀下的自我纯净要求，作为时代主体性抉择与人文传统精神的又一次风云际会，董其昌这个以其文采风流优游于赵孟頫、黄公望、倪瓒和曹知白所建立的文人画传统之乡的一代通人，正好发挥自己的非凡洞察力和创造才能，取得了超越于同代人之上的一己成就及其深远影响。南北宗论在晚明松江地区的集中出现，董其昌在南北宗论者中的独特地位，都并非出于偶然。

　　对于南北宗论的主旨，人们大多以宗派主义目之。抑之者认为捏造历史，意在自我标榜;扬之者认为是中国绘画史上第一次提出的关于划分艺术流派的理论，并且有世界性的意义。这类看法，虽不能说绝对错误，却难免买椟还珠。翻检中国绘画史，流派意识由来已久，只不过与西方相较要更注意纵向的流变关系而已。南齐谢赫的《古画品录》中就有不少关于师承的记载。唐人张彦远的《历代名画记》，已辟专题“叙师资传授南北时代”。“吴家样”、“周家样”、“徐黄异体”，以及“董巨”、“马夏”、“元四家”等等，无不蕴含着风格流派的实质。至于在历代批评家的不同把握中逐渐突出起来的逸品说，宋濂所提出的画法三变说，王绂所提出的山水画三期论，王世贞对自唐至元山水图式的五变分析，张丑对山水画家三十二人的三变二源界定，何良俊对宗法山水宋四家正脉观的提倡，杜琼以金碧二李、水墨王维分为两派等等，则更属南北分宗的雄厚基础。南北宗论一出，士林翕然响应，并且成为追随者和反对者共同遵循的似乎不证自明的思维框架，仅仅以作喻简明，易于把握与传播，或者迎合文人口味，有助文人画入主画坛为理由，显然未能圆其说。我们不可忽视这样一个事实：正是有元以来文人画在确立山水图式上的成功经验，既从心理上满足了文人对绘画的特权欲求，又将自己逼进了某种受督于异己、孤立于众卿同时又招徕大量欺世盗名之徒的被动性情境之中，而迫切需要确立一套能有效地达到变乱为治之目的的绘画准则。南北宗论与形形色色相关理论的不同之处，归根结底，便在于提出了适应新形势的形态与价值匹配方式。

　　如前既述，元明价值学原则的全面复辟，表现为作为一门艺术的绘画和作为一种人格象征的绘画之间的廉价通贯。以“意”、“趣”、“逸”这类主体性色彩很重的评判标准去检验文人画，很容易鱼目混珠。比如，大批墨戏云山，由于形式语汇抽象化，缺乏与客观物象校对的可能，使得具有一定天资的人都容易染指跻身，从而为缺乏文化修养的投机者大开方便之门。墨戏图式的表面相似，掩盖着人格情操的冰炭之异，这就为文人画带来了深刻危机。“真工实能之迹，尽充下驷”，“一切逃之荒诡偪塞，而动以元格自掩”(李日华《六研斋笔记》);“逸而浊，逸而俗，逸而模稜卑鄙”(唐志契《绘事微言》);“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心独创，惟涂抹一山一水一草一木，即悬之市中以易斗米，画那得佳耶!”(范允临《输廖馆集》)……如此种种，反映了对绘画时风普遍的焦虑心情。与董其昌同时且有交往的詹景凤，曾用数百文字分析山水画的“逸家”和“作家”，评列传人名单，张扬“文人所当师”的逸家“正派”，不能不说是与南北宗论同一思路的努力(詹景凤《跋山水家法》)。但尽管两者的宗主、源流以及取舍标准颇相一致，由于詹说以“逸”与“作”的对立立论，而未曾对图式规范和价值取向的关系作出明确界定，无助于平抑伪逸品行为，相对而言也就难于为人接受。南北宗论则不然。首先，从人们经常引用的几条语录来看，互见于莫是龙与董其昌的一条，用“渲淡”和“钩斫”的形态学区分，“盛”和“微”的发展趋向分析，以及“其人非南北”的本体论提醒，建构了清晰可辨的二分框架;陈继儒条，用“士气”的有无，慧能、神秀的轩轾，来阐释绘画风格的异同;独见于董其昌的一条，又从一个交叉而不完全对等的角度，贯以“文人之画”和“吾曹”的主客体座标，突出了“董、巨”图式绍隆前修、渊源后贤的重要历史地位。如此一来，对传统的梳理和再认识，便具备了集建树新传统和扭转时弊于一身的现实性格。其次，从虽不太为人们注意，却从更广泛深刻的层面上反映董其昌用心所在的对南北宗论的实际使用情况来看，其效应尤为明显。纵览董氏题跋文字可知，南北宗论被灵活运用于不同时势、不同情境、不同对象、不同层次，往往随时取譬，相对成说。关于南宗创始人，有时归诸王维，有时又归诸董源甚至巨然，在评论后人画风时，既可用同学黄公望的文人画家顾正谊与莫是龙对举(董其昌《画禅室随笔》)，也可用“闺秀之能画者”林天素与王友云并称(董其昌《容台别集》)，至于一方面对自己拳拳服膺的几位南宗大家未能摆脱“画史纵横习气”而凿凿进言，一方面又对北宗的赵伯驹、赵伯骕“有士气”(董其昌《画禅室随笔》)、马远《松泉图》得“清劲”(张丑《清河书画舫》)，以及夏圭《山水卷》“寓二米墨戏于笔端”(高士奇《江村消夏录》)而敛衽赞赏，则更说明非区区宗派说所能框限。唯其如是，纯正文人画的努力就找到了一个可证可悟的立足点：风格、手段、方法上的客体化标准，与人格、态度、意趣上的主体化标准，在禅学情境的意义上获得了对应和统一。

　　禅在晚明，是文化名人知识结构中极为重要的一部分，从生活方式到学术思想，到处活跃着它那主要不是以类型和状态，而是以审美氛围的创构面目出现的芸芸身影。李贽对传统教义嬉笑怒骂，袁氏三兄弟掀起公安派文学运动，无不得力于此。以禅喻画或论画，本是顺理成章的事，更何况以禅入诗、以禅论诗早在唐宋时代已经风靡一时，而中国诗画本有割不断的恋情。问题的细微处在于，巨大的绘画历史压力下的禅学“宝筏”，究竟如何实施其“渡河”方案，以顺利到达彼岸的“真如妙境”?光从几条直接讨论南北宗的语录或对南北宗论的运用例证上下功夫，显然无法回答这个问题。因此有必要结合董其昌的一贯言行，以及有意和无意显露的种种矛盾、疏漏和叹喟，从更大的文人画发展背景上给予综合考察。

　　去“渐”取“顿”，弃“修”从“悟”，固然是文人画戛然独造的有效依据。但在文人画实现了突破一般绘画规范、制造特定文化氛围的目标之后，倘还继续其同向行为，就变成盲目的自我破坏和自我取消了。伪逸品的泛滥即为一例。因此，摆在南北宗论者面前的现实课题，是必须在区别文人画与非文人画的主体性标准之同时，确立一种可资比较、理解和把握的客体化标准。然而在文人画中，有着一个非文人画所没有的二难困境：因其主体性标准建立在不需要规范图式从而可以对之进行充分自由阐释的基础上，故确立客体化的标准，实际上是对文人画最高原则的背叛。董其昌南北宗论之所以能成为时代宠儿，除了绘画历史性压力所赋予的超越意识，还得益于禅学情境的历史性变化。自唐宋到明清，禅宗经历禁欲、适意而至纵欲，表现在方法论上，无非是将平衡心理的力量，从超尘出世的外部拉回到个体的内心世界。外向型的平衡，须经过“不立文字，教外别传”的排斥语言媒介异己力量的过程;内向型的平衡，语言媒介的“文本”被使用“意义”所取代，客体化过程就不再会对主体化过程构成威胁。所谓口头禅，即形式与内容的分裂离异之表现。正是在这里，在这种不取机锋棒喝，而重视语言媒介在顿悟中起到曲线作用的特定禅学意义上，董其昌终于找到了解决二难困境的办法——通过心源或曰观照态度、审美趣味，以维护人文画的价值学原则;通过古人和造化，或曰形式技巧和风格意境，以确立文人画的形态学标准。把业已分裂了的古人和造化，共同限制在审美关系的客体地位，传统与创造的对立就得到了最大限度的通贯调和，从而有可能发明本心，解脱法网，一超直入如来地。借用贡布里希的概念，即对预成图式的修正，不是简单地与外在自然去匹配，而是与内在自然——主体心灵、主体性情去匹配。如果说，以唐宋为代表的绘画表现对象是绘画的被表现者，那么，元人为代表的绘画表现对象则是绘画的表现者。这正如西方具象绘画和抽象绘画之间的区别。董其昌的特定禅学情境之所以能成立，也就基于为元画所昭示的逻辑前提——以绘画自律性或曰形式趣味为媒介，实现创作和欣赏过程自证自悟的心理体验。在董其昌以前，元画只是中国绘画传统中为人们所接受利用的一个重要部分，而不牵涉历史或理论问题，即使对于袁宏道这样的反复古论者，仍不过是要求发抒性情的一个例证。但在董其昌手中，元画则成了一个通过证悟过程创造出新正统观念的坚实基础，一个“以法致道”的神妙法门。正因为如此，“法”这个对于后代画家、尤其是文人画家无异于自我桎梏的历史存在，就不再像狂禅情境中那样，可以随意破坏和抛弃，而必须在“及法”、“尽法”的前提下，才能真正地“舍法”，达到名副其实的“悟入”、“一超”。“能为摩诘，而后为王洽之泼墨;能为营邱，而后为二米之云山。”(董其昌《画禅室随笔》)超越传统只能建立在深入传统和忘怀传统的辩证过程中，这就为复古主义与反复古主义的对抗找到了调和的契机。对此，董其昌借论书的题目有过一段祛惑破妄的阐述：“大慧禅师参禅云：‘譬如有人具万万赀，吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书家关捩子。米元章云：‘如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。’盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身?”(董其昌《画禅室随笔》)

　　这无疑是高难度的追求。因为其所体现的形态与价值的对应方式，并非由此及彼、亦此亦彼的“共生”关系，而是既非此即彼、又亦此亦彼地相并协而存在的“互生”关系，是一种非通约性的对应结构。在趣味标准上，须“自出机轴”，崇南贬北;在技术标准上，又“集其大成”，左黛右钗。对于不具备同等禅学情境的人来说，这只能被视为自相矛盾和形式主义。但对于董其昌，则不仅不存在丝毫抵牾，而且颇有点石成金的艺术超越之功。浏览董氏相关文献，可以知道，其禅学思想具有鲜明的“自性”论色彩。“自性”要靠自证自悟，而这证悟本身就是自在的主体，因此事事无碍，如意自在，释与儒、与道、与法都可以相通相须而不悖。他的禅学老师达观说：“夫理，性之通也;情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。即此观之，心乃独处于性情之间者也。故心悟，则情可化而为理;心迷，则理变而为情矣。若夫心之前者，则谓之情;性能应物，则谓之心;应物而无累，则谓之理;应物而有累者，始谓之情也。”(真可《紫柏尊者全集》)性既可表现为情，也可表现为理，这一体二用，正好印合着董其昌趣味标准与技术标准的并协互生。其非通约性越大，证悟的如意性和成效性也越大，越能契入“第一义”和“正法眼”，或者换句西方人的话说，越利于达成合目的性与合规律性的统一。综观明清南北宗论者乃至所有文人画家、文人画理论家的理论与实践，所持的非通约性之大，显然没有人能与董其昌相提并论。一面是“元季大家以黄公望为冠”，一面又是“元季四大家独云林品格尤超”;一面是“余雅不学米画，恐流入率易”，一面又是“画至于二米，古今之变，天下之能事毕矣”;一面是“两家法门如鸟双翼，吾将老焉”，一面又是“大李将军之派，非吾曹当学也”;一面是“岂有舍古法而独创者乎”，一面又是“自成一家，不得随人弃取”;一面是“其气韵必在生知，转工转远”，一面又是“不经苦心悬念，未必契真”;一面以“寄乐于画”的态度去针砭“刻画细谨，为造物役者”，以“平淡天真”的作风去抨击“甜邪俗赖”和“纵横习气”，一面又以“穷工极妍”、“虽纵而有法”和“当以神品为宗极”的要求，去堵截“无本之学”的“护短径路”;一面画着“天真幽淡”、“古雅秀润”(董其昌《画禅室随笔》)的水墨山水，一面又画着“红绿万状”、“全以重色皴染渲晕”(安岐《墨缘汇观录》)的杨昇没骨;一面“最矜慎其画”，一面又“童仆以赝笔相易，亦欣然为之题署”(钱谦益《董其昌传》)，乃至“心知其伪而不辩”(董其昌《容台别集》)。如此等等，不一而足。价值、态度、实诣、意趣、风格、笔墨，以及法与遇、异与同、离与合、正与变这些相关的概念，由此被整合成两极相对、正反互见的多面构成，恰似一个太极图，亦阴亦阳，其外矩度谨严以为器，其内流变疏放以为用，获得了“生生不息”的全方位性格。这种构成，无疑为传统的选择者实现其对传统的超越，提示了一个开放性的比较系统。考辨晚明绘画的南北宗论，尤其是董其昌的南北宗论，必当筑基于此，方能稍稍逼近事实，同时亦有望解释那些用宗派说、文人画说、审美风格说乃至任何一种单向度解释所无法圆通的历史现象。南北宗论的历史价值，及其引发的种种迷离龃龉效应，无不源于这种空前意义的非通约性对应方式，而后人对它各执己见、求全责备和争论不休，也正是因为不再具备董其昌这种特定的禅学情境之故。至于被我们视为摹古与创新相对立的清代诸大家往往可以同样钟情于董其昌的事实，则更说明董其昌所提供的参照系具有足够的可允度，足以在一种新的历史眼光下发挥个人的创造性自由。董其昌曾说过一句颇为自负的话，认为自己与赵孟頫相仿佛，“要亦三百年来一巨眼人也”(董其昌《画禅室随笔》)，陈继儒则在《寿玄宰董太史六十序》中，说董氏是“不禅而得禅之解脱”，都非夸夸虚语。

　　1989

作者：卢甫圣