策展人是一个拥有话语权的职业，尤其是在中国，策展、批评、与美术史写作划分并不清晰，更让策展多了几分权力，策展人建构学术名词、选择艺术家和作品，甚至可以左右艺术家的创作，策展人总是大权在握。

　　只是，当策展人遇到大牌艺术家的个展时，这种情况却发生了微妙的变化，策展人的话语权往往被艺术家自身带来的热点所分解。大牌艺术家们大多意味着成熟和独立，所以艺术家和策展人，总是在大型个展中相互合作又要相互博弈，而怎样的合作才能够让展览获得最有效的呈现，这似乎是每一位策展人都遇到过的挑战。

　　艺术家与策展人：矛盾的常态

　　在个展的具体问题中，艺术家和策展人谁更占主导性?这是一个很难得到肯定回答的问题。

　　朱朱觉得艺术家和策展人的矛盾和意见不一，是展览策划过程的常态，当然这不应该是二元对立的问题，而是一个反复讨论的过程。他是一位典型的从艺术评论开始介入当代艺术的策展人。

　　对于徐累、朱伟、武艺等艺术家个展的策划，这是他几年来的一项重要工作，从写作者到策展人，朱朱个人化的身份中增加了公共性的一面。在这几次个展中，朱朱强调艺术家是主体，策展人是隐性的。“当然也可以说策展人无处不在”，他认为在艺术家个展中没有必要去显示策展人的在场，尤其是外在的显示，但是这并不代表着策展人在艺术家个展中的存在是哲学中所说的“第二性”的，“艺术家和策展人应该是第一性和第一性的对话。”

朱朱策划徐累个展“世界的壳”

　　“他们都是很成熟的艺术家，这几个展览又都是有关时间性的展览，从开始思考到后来反复讨论，和最终的展览呈现，每个展览都花费了差不多两年时间，我觉得我们老是说‘中国速度’，我觉得所谓的‘慢工出细活’只有在过程中才能充分的体会的。”朱朱是一位注重文本的策展人，他通过文本来梳理、阐释和审视一个艺术家，所以他的展览里总是透露出特殊的社会视角和文人浪漫情怀。

　　“艺术家和策展人都有一个自己的角度，不能说谁对谁错，经过反复讨论，甚至直到展览最后环节才能见分晓。”他以徐累的回顾展“世界的壳”为例，徐累为整个展览准备作品57件，但在朱朱的策展概念以及对空间的设想里，却无法完整展出所有作品，经过反复讨论，最终撤掉7件，展出50件，朱朱觉得策展工作就是在这样反复的讨论中最终取得一个平衡。

　　盛葳在为老油画艺术家夏培耀策划个展《博巴班前后的夏培耀研究:艺术史与社会学的双重视角》时同样遇到这样的矛盾。

　　“艺术家本人的想法是想通过回顾性的展览呈现他的一生，当然这对于梳理艺术家本人的历史来说是很有用的，但是我作为策展人却并不想这样呈现，我对夏培耀先生的关注点在于他艺术人生中的最重要一点，那就是从1960年到1962年这一段时间。”

　　“说1960年到1962年是夏培耀艺术人生中的重点，是因为在央美‘马训班’的同时期，中国美院在1960年请罗马尼亚油画专家博巴办了一个油画班，夏培耀代表川美的教师去参加了博巴班的训练，博巴教的是表现主义绘画，在当时的政治背景之下，博巴班的政治方向并不太正确，所以是封闭教学，时值中苏关系破裂，这时有一位属于社会主义阵营又跟苏派不一样的专家进入中国，并没有违反大的原则，所以这个班其实是非常政治化的产物。但夏培耀他们从博巴那里学到的东西是表现主义，在当时是很奇怪的风格，因为没有办法用表现主义歌颂人民和国家，也没法搞重大题材，所以他们回到学校之后很受排挤。但进入80年代之后，他们却因为受过现代艺术的教育培养了一批像庞茂琨、张晓涛、杨述、杨劲松等一大波当代艺术家，这与川美伤痕乡土绘画完全不同。而夏培耀的中国美院的同学金贻德则是张培力、耿建翌、王广义这拨艺术家的老师，所以就当代艺术而言，选择这两年的重要性就在这里。

　　当盛葳跟艺术家反复讨论了他的策展的思路之后，最终展览以“博巴班前后的夏培耀研究:艺术史与社会学的双重视角”为主题，主要展出了夏培耀1960年至1962年的作品，其他作品则主要以文献形式呈现。

　　策展的目的？

　　与80、90年代的艺术流派、风格相比，当代艺术开始注重艺术家个体，毫无疑问，艺术家个案研究变得重要起来。出身于美术史专业的盛葳在近几年的工作经验中，就强调从艺术家个案研究中推进美术史， 他为苏新平策划个展“从超现实主义到自动主义——苏新平艺术中的母题、自述与解释”的起因，就是对于苏新平最新作品《八个东西》的疑惑。

盛葳策划苏新平个展现场

　　“这是什么东西?”有人说是烟囱，有人说是树，有人说是风景，盛葳开始寻找苏新平绘画转变的源头和逻辑，寻找这样的艺术表现在当代艺术的环境中有何价值?这是他研究苏新平最初的目的，也就构成了一项研究和学术中的逻辑起点，而最终的展览是用来回答这样的问题。

　　“从苏新平自身的源头来找，他早期的绘画是超现实主义，这些年来总是在画一些马或者是自己，这位不善言辞的蒙古汉子为何总是画这些东西?只有对那些东西熟悉了才能明白他为什么后来的绘画会变成这样。后来发现他如今的绘画就是一种孤独的状态，他把画画当成自己和自己的对话，没有目的，一笔下去该怎么画随便怎么画，他说这个过程中他很自由，这种自由是他在当系主任、副院长的时候，是他作为艺术家在开幕式中所不能获得的，跟他之前所说的总是要在困境中寻找自由的出路是直接相关的。这样我发现，现在的绘画即使在风格和图式上跟之前的绘画是完全不一样的，但在他的精神脉络上是一致的。我将他的这些绘画叫作‘自动主义’，这种命名是策展人贡献的最终归宿，这就是知识的浓缩，无论美术史、艺术批评都得通过概念或观念来支持和沉淀。”

　　同样，在不久前开幕的高名潞个展“高名潞的70年代”中，盛葳也并不是单纯的在为高名潞做一本书、一个展览，而是在寻找一个时代，一个85美术运动之前被遗忘的时代。而在这其中，高名潞正是一个代表，一个共和国的同龄人，1968年高中毕业之后就加入了上山下乡的大潮中。70年代是他们共同的记忆，他们很艰苦，却没有书里写的那么浪漫，他们很实在，有青春、有记忆，那段时间给他们的人生造成了巨大的影响，也正是这样的经历和压抑，与80年代青年人回城之后的文学、艺术上的爆发有很大的关联性。“从个人史里洞见社会性，为了寻找中国当代艺术的根在哪里，中国当代艺术就像一棵大树，他的根脉很丰富，不仅仅是受西方影响，中国社会背景也能找到中国当代艺术的可能性。”盛葳说，虽然展览叫做“高名潞的70年代”，但这个展览并不仅仅是为高名潞一个人所做。

　　“就我的观点来看，做个案并不是为了帮助艺术家呈现他的现状或者是呈现他的历史，而是为了从艺术史、对艺术史负责进行新的知识和精神生产，这个才是重要的。”盛葳说。

　　策展最终要彰显的不是“权力”

　　在当代艺术策展与批评身份高度重合的中国，策展人也可以说是当代艺术语境的创造者。但是吴洪亮觉得，当下策展人也不应在强调创造性的同时，将策展中的服务所忘记，他觉得除了创造性之外，策展人的工作更多的是一些基础的贴地皮的工作。就如盛葳就在一篇关于策展人的撰文中说策展人除了学术研究还有“全能保姆”和“超级奶爸”的角色。当然他们所说的服务并不是指单纯的服务性工作。

　　策展人的“策展服务”也可以是强势的服务，吴洪亮说：“就像我和鲁虹一起为艺术家策展，艺术家有60张画塞进展览里，这在展览呈现中是不可能这样展出了，可能一面墙上就只挂一幅画才好看。那次展览我摘了一轮，鲁虹又摘了一轮，最终展览只展出了20张画。”这就是吴洪亮所说的策展中的“强势服务”。当然这种策展中的强势并非是“权力”。

　　谈当下的策展问题，其幕后的关键词指向的总是权力，正是要这份权力，所以不同角色之间总会争抢某些名、利和话语权。这种现象其实直接影响的是艺术生态发展，在吴洪亮看来，策展人所做的展览需要对整个艺术生态有帮助，”策展人所做的展览要激活这个艺术生态，能够让艺术有良性的发展。

　　盘点中国当代艺术中的策展人们，他们或者是具有国际视野的，或者具有美术史基础，亦或者是跨越式思维的不同策展身份，在他们和艺术家的合作中，最终呈现给观众的就像是一部电影，观众所要看的是导演与演员一起呈现的是否是一部好戏。“其实你看到的任何一场好戏，都是导演、演员、编剧、制片人相互争执和妥协的结果。”作为美术馆馆长的吴洪亮觉得展览像一个系统工程，但这个系统工程最后要彰显的不是哪一个角色，要彰显的是作品：“最后所有工作的结果就是那个作品被别人看到了，好或不好。”吴洪亮说。

　　在艺术家个展里，吴洪亮说策展人既是创造者，也是服务者。高士明说他会有不同角色，对话者、观察者、读者;朱朱说他像一个重新观看者，通过自己的视角打开观众观看艺术家的新可能性;盛葳则觉得做艺术家个展是对美术史的负责，从个案研究中获得新的精神和意义。几位策展人都根据自己的工作方法提供了不同回答，但否定的答案却是类似的，策展人一定不是简单的为强势的艺术家做补充论证，也不仅仅是作品的阐释者和转述者。

来源：雅昌艺术网