当代著名艺术史家和艺术批评家-

          迈克尔·弗雷德

迈克尔·弗雷德（Michael Fried, 1939-），美国当代著名艺术史家和艺术批评家。除了作为一个艺术史家的杰出声望，弗雷德作为批评家的名声建立在对美国极简主义艺术的诠释与批评之上， 从而成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德一直担任霍普金斯大学人文学科“波恩讲席教授”。著有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》 （1981）、《库尔贝的现实主义》（1992）、《马奈的现代主义》（1998）、《艺术与物性：论文与评论集》（1998）等。与施坦伯格相仿，弗雷德的主要声望，也贯穿艺术史与艺术批评两个领域，早期主要是一个批评家，中晚年则致力于19世纪法国现代艺术史的研究。在《艺术与物 性》这部批评文集中，弗雷德集中讨论了莫里斯·路易斯、肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）、朱尔斯·奥列斯基（Jules Olitski）和弗兰克·斯特拉等人的作品，其核心论文《艺术与物性》（“Art and Objecthood”）在非具象绘画与雕塑的讨论中迄今仍具有无可替代的位置。这些论文确立了理解盛期现代主义的基本术语：格林伯格对现代主义逻辑的论 证、波洛克之后形象绘画的地位、抽象绘画与雕塑的本质，以及作品及其观者的关系等等，从而界定了视觉艺术中的盛期与晚期现代主义的基本轮廓。格林伯格曾经论证现代主义绘画的本质在于其“平面性”，而现代主义雕塑的本质则在于其“立体感的清晰性”。尽管格林伯格反复地告诫人们说，他只是描述了现代 主义艺术史的过去，并不表示他在断言或预测现代主义艺术史的未来。但是，一些艺术家仍然被他的现代主义理论吸引，不管是真诚地相信这一理论，还是反讽式地 调侃，总之，20世纪60年代当真出现了除了一个平面外一无所有的画——一张白纸或一块白画布；或除了一个正方的立方体外什么也没有的雕塑——一个方盒 子。这就是极简主义艺术的情形。这种激进还原的艺术，为格林伯格的学说得出了极端的结论：绘画不可避免地走向绝对平面的状态，而雕塑则不可避免地走向了立 体感的清晰性。极简主义最喜爱的手段——断裂的钢制立柱与同样大小的木制正方体盒子的堆放——不仅抛弃了特殊的主题，而且还抛弃了任何实质。在一件像罗伯 特·莫里斯（Robert Morris）的《蒸气》（Steam，1968）之类的作品里——画面上什么也没有，只有一系列不断消失于虚无之中的通气孔的逼真描绘——人们看到了形式主义达到了其最残酷无情的绝对状态，于此同时，人们也看到了一个彻底的死胡同。弗雷德的艺术批评，除了继续推动盛期现代主义的某些艺术家外，某种意义上就是对极简主义的强烈批判。因此他的批评既是对格林伯格的现代主义理论所隐含着的还原论的批判，也是对极简主义艺术将格林伯格的还原论进行到底的批判。

现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质（例如实在性）、几套准则（例如平面性及平面性的边界），或 问题核心（例如如何认可绘画基底的实在品格），是不断进步地被揭示为绘画的构成性本质的——其进一步的隐含则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错 误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事，而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。现代主义画家在其作品中所发现的东西——他的画给他以启 示的东西——并非所有（all）绘画不可还原的本质，而是，在绘画史的当下一刻，能说服他其作品既能与现代主义绘画，也能与前现代主义绘画（这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的）放在一起加以比较的东西。(Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998, pp.35-36)。弗雷德自己交代他的这种方法，得自其友人、美国哲学家卡维尔（Stanley Cavell）的启发，而卡维尔则是当代哲学家中对后期维特根斯坦的理论进一步加以阐发并向前推进的少数几个重要学者之一。弗雷德将这一方法概括为“本质 概念的历史化”。所谓本质概念的历史化，是指将原先在一般本质主义思维影响下被视为某事物本质的东西，理解为是历史性地形成的。具体到绘画实践，当格林伯 格将绘画的本质还原为“平面性”时，弗雷德则将现代主义绘画的本质，视为19世纪以来的现代艺术史持续质疑并重新加以稳定的绘画的种种常规的产物：平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”，而是某种类似某物之被视为一幅画的最起码条件（minimal condition for something’s being seen as a painting）的 东西；因此，关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么，而是，在某个既定时刻，能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘 画没有本质；而是断言，那种本质——例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西——主要是由最近的过去那些重要作品决定的，因而也是出于对最近的过去那些 重要作品的回应而持续地加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说，现代主义画家的任务是要发现那些常规，在一个既定的时刻，这些常规单独就 可以将他的作品的身份确定为绘画。这样一来，现代主义绘画的本质概念，就被历史化了。也就是说，现代主义绘画的本质，不再是一劳永逸的“平面性”（如格林伯格所说），而是，在某个历史时刻，使人们将某物视为一幅画的最起码条件。而这个最起码条件，是可以随着历史的变化而变化的，因而它总是临时的。为了说明各个不同的历史时刻，现代主义绘画本质的这种临时性，弗雷德不惜耗时近30年，完成了“现代主义艺术史三部曲”。在这三部曲，特别是第一部《聚精会神与剧场性》中，他更清晰地界定了已经在其著名论文《艺术与物性》中提出的基本概念：剧场性、物性、实在主义等等。弗雷德在论文《艺术与物性》中指出，极简主义通过强调其作品的物性——这种强调否认了赋予观众以适当的审美经验的地位——从而背叛了现代主义对媒介的探索。 极简主义（弗雷德语带讥讽地称其为“实在主义”）提供了一种“剧场性”（theatricality），而不是“在场性”（presentness）；它 将观众排斥于他或她日常的、非超越性的世界中。格林伯格对现代主义绘画的媒介特征的强调，源于但不同于形式主义-现代主义理论的奠基者罗杰·弗莱（Roger Fry）。弗莱是第一个指出伦勃朗等老大师绘画中的笔触价值的现代批评家，他在为后印象派画家辩护时，曾将塞尚等人大胆暴露笔触的画法追溯到晚年伦勃朗： “一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在 其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。”罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，

其后，弗雷德将对追求剧场效果、戏剧性风格、奢华与做作等做法的批评，追溯 到法国启蒙时期百科全书派的代表人物狄德罗。对狄德罗与法国一般的反剧场性传统来说，画家的首要任务是要否定或中立化他称之为“原初常规”的东西，即绘画 是被制作出来为人观看的。能做到这一点，首先是通过如此全神贯注地刻画人物或者（用18和19世纪艺术批评的关键词）如此投入于（absorbed） 他们的工作、思考与情感，以至于忘记了其他一切，包括站在绘画面前的观众。就画家成功地达到了这一目的而言，观众的存在事实上是被忽略了，或者，用更强的 说法是被否定了；绘画中的人物孤零零地出现在世上。或者换一种说法是，绘画的世界呈现为自我充足性、自主性，是一个独立于观众的世界，在这种意义上，也可 以说是一个无视观众世界的封闭的体系。尽管这样说也是正确的，即只有通过以这样一种方式制作一幅似乎无视或否定或对观众视而不见的绘画，画家才能实现他的 最终目的——把真正的观众带到画前，使他们在一种想象性的投入中，神情恍惚地站在那里出神。因此，聚精会神的对立面是剧场性，它是专为观众表演的，迅速成为所有艺术之弊中最坏的东西。同样至关紧要的是戏剧（drama）与剧场（theater）之 间的对立：先前这两个术语即使不能互换，至少也是不可分的，但对狄德罗和法国反剧场传统来说，它们就其定义而言就是彼此对立的。戏剧是肯定的术语，绝对排 除观众已经被考虑进来的所有暗示（不要讨好观众、虚假的夸张姿势、人物的对称安排、别出心裁的戏服等等）；相反，对剧场最轻微的暗示都会将戏剧转化为通俗 剧（melodrama）（使用第三个术语，它只流行于19世纪早期）。

 这样一来，极简主义对格林伯格还原论的运用，代表了追求剧场性的高潮：一切都为了达到某种刻意经营的效果，成为炫人耳目、令人叹为观止的“景观”（spectacle）。在“景观社会”这个概念被提出来 以前很久，弗雷德对它的批判，似乎早已吊诡地预示了一个后现代景观社会的到来。而在这样一个“一切皆可”、“人人都是艺术家”的后现代景观社会，弗雷德及 其导师格林伯格又似乎命中注定将成为不合时宜的人。尽管如此，作为20世纪下半叶西方影响最大的艺术批评家，克莱门特·格林伯格为当代艺术理论与批评留下了一份极其珍贵的遗产，他提供了有关现代主义艺术迄今为止最为清晰的论证，从而成为讨论当代艺术理论与批评的出发点。而他 的后继者列奥·施坦伯格、迈克尔·弗雷德，或从艺术史的角度批评了格林伯格的理论，或从哲学上推进了格林伯格的思想，直到今天，他们的议题仍然构成艺术史 与艺术理论学科广泛讨论的焦点。

作者：陈源初博客