时代的机遇以及吴作人对时代的把握，决定了吴作人与时代的关系，而这种关系反映到他的创作中，则成为20世纪中国美术史上的重要篇章。抗战时期，吴作人就已经认识到“艺人的心灵与技巧就是人生的镜子”，所以，他把“表现我们社会的现实生活与人类正义”，作为艺人努力的目标。1938年3月，台儿庄战役大捷之后，吴作人在徐悲鸿的支持下，率中大艺术系的“战地写生团”赴前线阵地写生；7月，又率“战地写生团”赴河南潢川前线，后来，他在重庆举办了“战地写生画展”，为当时艺坛所瞩目。这一时期，吴作人的代表作品有《重庆大轰炸》（1940年），以及入选“第三届全国美展”的《不可毁灭的生命》（1941年），这些作品都足以说明吴作人不是那种风花雪月的、也不是那种躲进小楼成一统的艺术家。他在国难当头的时候，关注社会、关怀民生，用艺术表现自己的爱与恨，反映了中国知识分子人文精神传统的延续和发展。 　　正因为此，当1949年4月23日人民解放军占领南京之后，已经在解放了的北平享受到新政权阳光的吴作人看到北京报纸上印发的“号外”，以及“号外”在当天发行的情景，他触景生情，不仅画了多幅速写，而且一气呵成地完成了布面油画《解放南京号外》（89cm×116cm），成为他在这一时期的一件重要的代表性作品。画面中的北京东长安街牌楼的前面，一群市民正在围看“号外”，表现了20世纪中国历史上的这一重要事件在当时民众中的影响。吴作人以他一贯的现实主义的方式，获取了他所见到的让他喜悦的瞬间，其中画面主体内的满面笑容的人物群体，与他们身后奔走相告的人，形成了一种对比和呼应，使解放南京这一事件的社会影响力和震撼力，通过视觉的图像显现了出来。这幅有着很好光感的画，以阳光衬托人物的表情和事件的内容，写意的笔触与轻松的描绘，也为事件增添了更多的可以叙述的内容。而画面所采用的俯视的角度，使主体人物群起到了以少胜多的效果，更加适合这一主题的表现。令人生发兴趣的是，在画面的主体人群中，有一位抱着婴儿的妇女却是画家的妻子萧淑芳的形象，这一安排不仅使画面表现出了一种亲情，而且也表现出了艺术家珍惜新生活的情感。 　　值得一提的是，在吴作人创作该画的这个月，徐悲鸿则创作了《在世界和平大会听到南京解放的消息》（徐悲鸿纪念馆藏），同样是关于南京解放的题材，但在处理题材时的看到与听到的不同的方式，以及在艺术上的不同的表现，使这两幅画在美术史上表现出了许多难得的关联。而在吴作人与徐悲鸿的关系背景下，他们不约而同地选择了相同的题材，则于某些方面表现了国立艺专体系的主要艺术家对于时事的关注和把握，无疑这之中也表明了他们的政治倾向。因此，不管是水墨纸本，还是油彩布面，这两幅画都可以看成是美术史上能够互为印证的姊妹篇。 　　在1949年及其以后的一段时间内，“解放”作为一个时期内的重要题材，吸引了许多艺术家的倾情表现。1949年年底，文化部颁发了“关于开展新年画工作的指示”，其中就明确地要求“今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展”，由此可见，这一题材在当时处于主流地位的重要性。所以，除吴作人的《解放南京号外》与徐悲鸿的《在世界和平大会听到南京解放的消息》之外，董希文的油画《开国大典》（1952年），叶浅予的年画《北平和平解放》（1959年），以及后来出现的陈逸飞、魏景山的油画《攻占总统府》（1972年），都是在解放的题材中作了各自不同立足点的选择和表现。 吴作人的这件作品完成后不久，1949年7月2日，就参加了由全国文代会在北平艺专举办的《艺术作品展览会》（即《第一次全国美术作品展览会》），并收入《中华全国艺术文学工作者代表大会美术作品选集》（1950年版）。以后，这件作品不断出现在许多吴作人的画集内。《解放南京号外》不仅是吴作人全部创作中的阶段性的代表性作品，也表现出20世纪中国美术史上的历史转折时期内的艺术特点，而且因为这一题材的特殊性，它也是20世纪中国美术史上特定历史时期内的代表作，有着重要的学术价值和在美术史上的地位。

作者：陈履生