在当前的山水画创作中，强化精神力度与精求笔墨趣味，已成为普遍关注的问题。北京美术家协会理事陈克永，经过多年的努力探索，在二者的统一方面迈出了有力的步伐，理所当然地受到了行家和观众的好评。

观赏陈克永的山水画作品，在镜象上统一了大美与充实。大美是一种很难描写的美，正像“大象无形”、“大音稀声”一样，几如“羚羊挂角，无迹可寻”，在视觉形象上处理不好就会流入空泛，然而陈克永却辩证地领会了“大美无言”与“充实之谓美”的关系，把象雄、境阔、势长、质实等视觉因素成功的统一起来。特别是在他的横幅巨作中，幅幅构图饱满，但见巍然耸动的群山在莽林玉树与云涌泉奔的陪衬下显示了巨大的体量感和无尽的空间感。

古代文人画家偏爱的无画处不见了，靠文学语言拓开画境的长篇题诗省略了，剩下的只是在晦明变化中山石的细密错综的结构，只是在空间中起伏的笔笔不苟的密林，只是时浓时淡、若聚若散的流云，还有时分时合、跳跃奔流的泉溪。面对这高度概括的理想化的山水，却仿佛置足于身经目历而目不暇接，充满可视细节的实境之中。仔细研究，可以发现，为达到这一观赏效果，陈克永别具匠心地处理了质与势、远与近、“以大观小”和“小中见大”的关系。从整幅画而言，他注意了“以大观小”、“远取其势”，尽最大可能地扩大视野，一如作者站在对面的高山之巅平视这雄浑无尽的壮观景色。

这种把近景推远的手段，因善于“容势”而造成了气势磅礴的视象。但是，如果一味大处远处着眼，势必会淡化诸多精彩的细节而失之空泛，更难以造成“山从人面起”的高山仰止之情。为此在局部具体形象的描写上，陈克永又力求“小中见大”、“近取其质”，在具体描绘时极情尽致地把远山拉近，不厌其烦地表现它的雄强与坚韧，刻画它的千变万化的结构与美不可言的肌理，仿佛以最大的努力吸引观赏者注视这无比充实又唤起人们感情的片段。加以在空间处理上对焦点透视摒弃，对“丈山尺树”传统比例的运用，令观赏者似乎总是站在山脚之下而仰望壁立的群山，像欣赏北宋范宽的山水画一样，产生“远望不离坐外”的惊叹。

为了极尽精微的再现山水之质.陈克永还常常把一块巨石视为高山，把一棵小草当作大树，流连忘返地进行深入研究，甚至把肌理美妙不名何皴的大石搬回家中，朝夕晤对。这种“其大无外，其小无内”的观察表现方法，正是真实而丰富的细部充实气势博大的空间的有效手段，也唯其采用这种手段，才显而易见地以可视形象扩大了精神容量与感情力度。

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