主动观察对绘画的重要性  
                                                                   作者: 王疆 
对绘画而言，观察的方法多种多样，每个人都可以根据自己的经验或习惯采取不同的观察方法，关键在于方法是否正确，是否能够将“观察”到的形象或感受融入到绘画当中去。许多人往往缺乏正确的观察方法，面对极为丰富的大自然茫然无知，甚至对极具绘画价值的形象、色彩熟视无睹。我们从事绘画学习就应该而且必须学习正确的观察方法，尤其要对外在物象进行“主动观察”，只有这样才可以引导和帮助我们在追求绘画艺术的道路上少走弯路，而且可以提高我们的艺术修养、眼光敏锐度和审美能力，从而使绘画表现技能得到提高。
      摘  要：“主动观察”将通过审美主体对审美客体的多角度、多方位的能动观察来获取新的绘画语言，并且可以形成和发展新的绘画创作、绘画欣赏的审美个性，应当引起广泛的重视。更为关键的是这种审美个性对绘画艺术的发展起着举足轻重的作用。可见“主动观察”对绘画来说是至关重要的。
 
     关键词：主动观察   绘画  色彩   影响   意义 
主动观察的意义
原苏联著名生理学家巴甫洛夫曾将“观察、观察、再观察”当作他的座右铭。不论是现代科学还是绘画艺术，观察都是一个最基本的方法。不过，巴甫洛夫所提出的观察是广义的观察，是包括知觉、思维、意志等多种心理机能在内的一种科学研究的方法。这里所说的“主动观察”其一是涉及到知觉的观察，所谓“知觉”是对作用于感觉器官的客观事物的直接反映，但不是对事物个别属性的反映，而是对事物各个属性、各个部分的整体反映。既不是那种毫无目的、没有控制的无意知觉，也不是毫无计划、时间短暂的一般的有意知觉，而是一种有目的、有计划、比较持久的知觉，是知觉的高级形式。在观察时，观察者还必须进行积极的思维活动，如边看边想“这是什么”，“它的色彩，造型怎么样”等等。因此，观察离不开思维，有人认为“观察是思维的知觉”。 孔子言“视其所以，视其所由，察其所安，人焉瘦哉，人焉瘦哉”，即有这种意义。 其二是针对观察主体而言的，在观察时，观察主体应该以一种积极主动的态度并且有意或无意的调动除眼睛以外的其它感觉器官来分析、审视、感受、体验眼睛看到的或身体所感受到的物像，即使这物像是幻觉、错觉、或其它感觉我们都应该用心去“观察”，因为这些感受会极大的丰富绘画语言。而在眼睛中的物像是物像映入眼睛的某个角度的物像形象，而不是整个物像。物像是一个完整而复杂的东西，首先它是立体的，光靠眼睛在某个角度观看是看不全物像的，而且物像是由表及里的，不同的物像有不同的外表和质地以及附于外表的各种局部之间的组织。此外，物像除了可视的部分外还有观测者能感受到的无形的东西，这种感受其实也是一种“观察”，比如：气味、重量、温度、声音等等。物像之中的人物是最复杂的，外部与内心的变化有时一样；有时不一样；有时有规律；有时没有规律；有时又自相矛盾。所以对物像的观察绝对不能光靠眼睛，必须积极调动其它感觉系统来参与“观察”， 而且物像是处于变化之中的，对这种变化的“观察”无疑是必要的。只有这样才能更全面的认识外在物像，为画面提供更实在的素材，对绘画素材的积累也不应只限于对客观事物的“观察”还应包括画者对自身的情感、记忆、感觉等等的“观察”，这是把自己当成观察客体的特殊观察，这种“观察”所涉及的领域越多、越丰富，那么绘画的方式、新的可能性就越多、越丰富，绘画者在绘画过程中就能游刃有余。
      从心理学角度来理解，主动观察应该包括有意注意和有意后注意，即有预定目的、需要做一定意志努力的注意和有预定目的、不用做意志努力的注意。这两种注意对主动观察来说还不全面，从表面上看，无意注意似乎与主动观察无关，但对绘画而言，很多重要的素材就蕴藏在无意注意时的物像之中，如果把无意注意排除在主动观察之外，必将却少重要一环。我们在观察时，很可能会进入一种无预定目的、不用做意志努力的无意注意，此时要及时加以判断，并将这种无意注意转化为一种无预定目的、但需做一定意志努力的“无意后注意”，在这种状态下会对一些瞬间就会消失的、偶然的、习以为常的、难以或无法再现的等等物像有一个更深刻的印象，这“印象”会时不时的在你画到最艰难的时候帮你走出困境。
    这种主动观察是长期的、日渐积累的，不仅可以提供绘画素材，而且可以诱发创作冲动、导致主题的产生，甚至还为艺术形式的选择与创造作准备。要能够对客观世界进行深刻的观察，必须培养独特的感受能力和敏锐的观察力，做一个“有心人”。正如罗丹所说：“所谓大师，就是这样的人，他用自己的眼睛看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”
      主动观察的过程也是一种审美心理过程，从时间上可分为：准备阶段、初始阶段、展开和深化阶段、效应阶段。从空间上可分为：形象感知层和联想、想像层。这个过程是由审美心理因素组成的，是一个综合的整体，它的活动规律不等于各个审美心理因素的简单相加，而是各审美心理因素的相互诱发、相互渗透、相互作用、相互交叉和相互转化的过程。这个过程是以审美经验为基础的，对美感活动的经验积累越丰富，审美活动就越充分，那么主动观察的效率就越高。
  
2. 对色彩的主动观察和画面效果
大自然中的色彩都不是孤立存在的，而是处于相互联系、相互制约的关系之中，因此，全面的、整体的观察有利于找到色彩的这些相互关系。特别是找到这些关系中最主要、最基本的关系。这些基本的关系，是构成与支配各种色彩现象的根本因素，发现和把握住这一根本因素，才便于认识和协调色彩的各种关系。
整体的观察是核心的方法，必须把整体的观察理念放在首位，这样才能确立主要的目的和方向。整体观察的方法主要有：
抓整体的基本调子
观察的第一步，就是要善于发现和抓住整体的基本调子。“调子”
是统帅，所有的色彩都在它的统一号令下按部就班、有条不紊、彼此兼顾、协调一致的组成一个严密的整体。所以，我们首先只有抓住基本调子，才能便于统筹安排各种色彩的关系。
基调的确立，首先要认识和掌握光源的强弱程度 、色彩倾
向和冷暖倾向，在光源的影响和制约下，物像也必然具有明度高低的特点，以及产生某种色彩倾向和冷暖倾向。如在阳光色彩影响下，物像总的色彩倾向也呈现为暖的感觉，虽然背光面和阴影有一定程度的冷的倾向，但对大局既定的暖的倾向干扰不大，所以，在整体上构成了倾向于暖色的调子。又如在室内进行色彩写生时也同样要注意到光源的影响，必须认真观察天光的色彩倾向和冷暖倾向，因为室内的所有物像都受到这一光源的影响，在作画过程中，应该自始至终的把握住这一光源色的特点，这样才可能构成画面整体色彩的基本倾向和协调关系。
有的人往往忽略了“光源”这一至关重要的因素，没有意识到影响和制约整体色彩关系的光源的作用，而常常只是留意于局部的色彩关系，只去搜寻个别色块在色相、明度、纯度以及冷暖倾向方面的差别和变化，结果是因小失大，失去了整体的关系，破坏了协调一致的整体效果。
另外，除光源外，还应该注意观察画面中面积较大的色块的色彩倾向和冷暖倾向，因为象这样区域性的大色块在构成整体基调中起着很大的作用。在自然物像的色彩现象中，色块与色块在面积上相对比较时，经常存在着大色块的色彩现象，比如：蓝天、草地、丛林等等。在作画时，不仅要考虑到和处理好这些大色块在整体中的地位、比例和分量等各种关系，而且在确立考虑上，也应该注意到它们对形成基调、支配基调的重要作用。一般来说，大色块对调子的明暗、色彩和冷暖变化产生较大的影响，在一定程度上左右着调子。而且有时大色块还可以直接构成调子。不过这种大色块在画面上应处于绝对的主体地位，这种地位取决于面积的大小，只有面积绝对大的色块才能形成整体的调子。
色彩的系统关系
在确立和掌握了整体基调的基础上，还要更进一步寻找自然
色彩在相互关系中形成的系统关系，这种关系更为复杂而普遍，是形成自然色彩在大的协调关系和对比关系方面不可缺少的因素。在同一系统中，色彩之间有着协调一致的关系。不同的系统，由于彼此存在着差别，则形成了系统于系统之间的对比关系。光源是形成色彩系统关系的主要因素，它把各种不同色彩的物像的受光面统一在光源色之中，这就形成了物像受光面的色彩系统关系，除了阳光这一主光源外，物像的背光面和阴影则受到蓝天这一次光源的影响，所以蓝天又形成了背光面和阴影的色彩系统关系，在室内条件下写生也同样应注意到光源所形成的系统关系，物体的受光面总是统一在光源的色彩、冷暖倾向和亮度之中。环境色主要在物体的背光面起作用，由于物体之间的反射光或透过光较为复杂，所以一般不会形成背光面的色彩系统关系。空间色是形成色彩系统关系较为重要的因素，在近距离内不会构成色彩的系统关系，只在远距离上才容易感觉到“空间层次色”所形成的色彩系统关系，而且远、中、近三层都有不同的系统色。
空间色是个不稳定的因素，由于光源及空间微粒量的变化的影响，空间色在层次上、色彩上及清晰程度上都会出现变化，所以要善于发现和把握住这些变化，才能更生动的表现好那些微妙的空间层次色。
（3） 对比的观察对协调画面的作用
对比的观察也是培养色彩的观察能力和协调画面色彩的最的力、最重要的手段之一。对比的观察可以帮助我们克服由于“色彩固有观念”所造成的那种简单的色彩感觉，能加强对色彩的辨别能力，从而提高色彩的表现力。
“对比”的方法和要求就是要寻找和发现色彩与色彩彼此的相近或相异之处，对色彩进行对比观察的目的如下：
〈1〉最大限度的发现色彩
就是要通过色彩的相互比较，找到色彩之间在色相、明度、纯
度和冷暖倾向方面的差别。这样可以丰富我们的画面色彩。
〈2〉有效的协调色彩
就是通过色彩的对比找到局部与局部、局部与整体的相近或相异的色彩关系，分清主次、轻重、强弱、虚实、色彩倾向、冷暖倾向……使所以色彩在这些关系中能恰如其分的组合与配置，构成色彩的完美的整体。
在进行色彩的对比时，应该是由大到小、由整体到局部、从大关系出发，确立了大色块的彼此关系、在整体中的地位、色彩倾向和冷暖倾向以后，再进入局部的比较和分析，寻找和发现更为复杂的色彩差别和变化。然后再回到大的关系中，比较小色块与大色块、小色块与整体的关系。遵循：整体——局部——整体这一有效、科学的方法来进行对比。
保罗.塞尚就是一位对比大师，他在创作静物画时，总是寻求多种颜色和色调以改善并丰富画面，在著名作品《蓝花瓶》（见图2.1）
中，他煞费苦心的让灰蓝色成为主色调，然而他也以蓝花瓶和红水果并列的方式造成最强烈的对比，以蓝色的阴影围绕着每样物体，而被深蓝绿色包围的白花和红花也创造了相同的效果，塞尚正是掌握了正确的观察方法才完成了这样的杰作。
另外，对客观事物进行观察和写生时，为了便于对景物的描绘，要善于捕捉时机，而且要把握第一感觉，或者说第一构想，让这种“构想”贯穿始终，即使条件变了，也要根据“构想”来完成作品。
3. 主动观察对绘画的重要意义
3.1主动观察与被动、消极观察
经过长期观察可以发现在同一个专业学府、面对同一个绘画对象，有的人就能画出较好的绘画作品；有的人却怎么也画不出好作品。就绘画基本技能而言，其实这些人并没有太大差异。那么这个“能画出”与“画不出”的原因究竟何在呢？除了耐心、毅力这些基本素质之外，最重要是没有采用正确的观察方法，做一个实际调查就会发现，那些“能画出”的人并不是有多么大的天赋或多么好的绘画基础，而在于这些人在绘画过程中或者在未进行绘画之前就对一些具有绘画价值的物像进行了比较细致、比较全面的观察——“主动观察”，问一问这些“能画出”的人在绘画过程中有什么感受时，他们就会告诉你其实他们在绘画过程中用到的大多数绘画元素是在未进行绘画之前就“观察”到的，这就说明一个很重要的问题：“主动观察”和一幅成功的作品之间有着必然的联系。相反，那些“画不出”的人不管是在绘画工程中还是在未进行绘画之前都没有对具有绘画价值的物像进行过什么观察，在绘画过程中他们只是随意看看绘画对象，没有丝毫的联想、感悟，连绘画对象的背面都懒得走过去观察观察；在未进行绘画之前他们也很少去留意生活中“美”的物像，至于由“美”的物像所引起的对绘画的感悟就更无从谈起。
对一个绘画者来说，无论是画室中的一堆静物、一个人体还是生活中的一片叶子、一棵大树，都应该调动起一种观察的主动性，美的物像不就是蕴藏在这些平凡的事物和生活中吗？不去主动的“观察”怎么会有所感悟呢？如果在绘画时只是被动接受绘画对象的视觉形象，单一的照抄对象，那么做为感情动物的“人”岂不是和冷冰冰的机器——照相机一样了吗？那绘画也就没有存在的价值了。所以我们绝对不能忽略自己的主观感受和由绘画对象所引起的各种联想、情感等等，只有这样我们才能避免画面的平乏、单调，创造出具有生机、具有感染力的画面效果。
3.2 主动观察的理由和必要性
   现代绘画艺术之父——保罗.塞尚就是一位高明的“主动观察”者，他的著名作品《圣维克多山》（见图1.2—1.6）竟曾画了五十五次之多，而   

且每一幅都是独一无二的。他为什么要一再的去画一个在一般人看来并没有什么艺术性的主题呢？据塞尚的
好友波纳尔所说，塞尚一生都努力要将他初次见到某主题时的印象呈现出来，其实马奈、雷诺阿都曾经历过这样的挣扎。即使现在，我们也在这样
做，换句话说，就是指作者在作画之前不但要关注绘画对象，更要仔细“观察”对象唤起作者的一些记忆、感觉、经验和情感，画者要将这些主观感受
移入到绘画创作当中，给绘画对象贯入人情和生命，用以丰富和深化绘画对象的审美内涵。波纳尔解释这个问题的说法是，绘画之——
初会形成一种构想，一种在任何画面经过描绘之前便已形成的“构想”（这个“构想”即是绘画对象唤起作者的那些经验、情感和作者对绘画对象主动观察后的一些创造性想法）画者想像这幅画时是从并未呈现的特质去想的——如：不同于绘画对象的色彩、不同的对比、甚至其它的形状。但这最初的想法常常会慢慢消退，因为很不幸，真实物体的影像会入侵、操控着画者，之后画者就画不出他想要的那幅画了。莫奈也曾

表示，如果花十五分钟的时间任自己受所看到的物象而非他自己的那种“构想”所引导，他就会迷失。
    我们在日常生活中，会遇到很多值得一画的美好事物，但由于
客观条件的限制，纵然有再大的绘画欲望也不可能把每一次的绘画
冲动付诸行动。那些极具绘画价值的物象，如：老化的墙皮花纹、变
化无常的云朵、积水所留下的印痕、色彩艳丽的晚霞、造型怪异的树
木等等等等，我们不可能一有绘画冲动就搬来颜料箱、画架子摆开阵
势去描绘。但我们也不能对这些点滴的积累视而不见，有时真恨不得
把眼睛当成摄像机来用。有句话说的好，这个世界并不缺少美，而是
缺少发现美的眼睛。我们不可能改变自己的身体，但我们可以主动的
去改变自己身体里的思想和感受，主动的“观察”每一个美好的形象、
感觉或记忆，虽然不能象摄像机一样完整的记录，但主动的“观察”
必然会在脑海里留下更深的对美的印象，这些印象不但会丰富我们的绘画构思，而且随着这些印象在画家意识中的长期潜伏，将会在某种机缘下闪现出一种很奇妙的绘画感觉——灵感，这种灵感是爆发式的，对画家来说是绘画冲动的原动力，也是创造性高潮来临的信
号，是绘画创作构思成熟的表现。
主动观察还应包括对“人”自身的观察，人是所有物像中最复杂、最难以了解的，不花费大力气就无法“观察”到“人”的各种变化，无法更好的去了解“人”的各种思想和情感，也就更不能从“人”的各种变化中得到某种绘画感觉。俗话说：“画如其人”就是说一个人的画能反映出他的性格、气质等各种因素，而画不仅要反映画者本人的感觉，还要反映出画者对绘画对象的某种感受、情感，所以，画者不能只是被动的接受绘画对象或自身的感受，而要主动的去体会、感悟绘画对象或自身带给自己的那些感受，并把这些感受转化成一种便于融入绘画语言的形式。
人的感受多种多样，除了视觉、味觉、嗅觉、触觉、听觉感受这些普通的以外，还应该去主动“观察”一些如：幻觉、皮肤觉等不经常感受的感觉，强调这个并不是说要去主动的制造某种非同寻常的感觉，而是要在这些非同寻常的感觉出现时，我们不要做一个“无心人”，要主动、积极的去感受这些非同寻常的感觉。因为某些绘画语言或者说绘画灵感就蕴藏在这些非同寻常的感觉之中。
现代社会，电脑越来越多的“入侵”到绘画领域当中，使人们方便的掌握了更为简便的“绘画”方法，人们用电脑甚至可以逼真的模拟出各种绘画种类，如：油画、水粉、水彩、国画等等，人们似乎不用再煞费苦心的去观察大自然、亲近大自然搜集绘画素材，而只用鼠标在电脑上轻轻点几下就会“完成”一幅“绘画作品”。
    人们的眼睛似乎变的越来越“懒”，因为原本应该由眼睛来做的工作被电脑“轻松”的完成了，人们淡忘了“人”始终是大自然的产物、大自然的一部分，“人”用“眼睛”、用“心”去“观察”大自然其实就是观察“人”自身，而绘画艺术的价值正是在于把“人”对大自然的感受、经验、意志“具体化”、“形象化”，并为“人”传达某种思想或意志，满足“人”的交流意愿，绘画为“人”的意志开辟了另一种“实现”意志的新天地。如果“人”连自身都不了解、都不用“心”去“观察”，又如何去表达自我呢？人对于各种物像处于被动地位，只有主动观察才能在被动中求主动，自觉不自觉的对观察客体的特点进行选择。在观察的一瞬间，比较明显的区分出所要反映的客体，尽管尚未进入艺术的创作过程，却已经在一定程度上做自觉的提炼取舍。
    现代心理学认为：“观察”，尤其是主动的观察是“人”发现并获取知识的重要一环，是“人”智力活动的一个重要组成部分，因此，培养和提高观察能力对于我们的绘画工作是极为重要的。
     有人尝试用各种观察方法把观察融入绘画，并提出“观察”即是“画”，同时把观察画面、“观察”人自身、观察生活作为“人”观察大自然的延伸，着是很必要的。
     绘画不能像摄像机一样完整而真实的记录变化中的形象，而只能记录变化中的一个瞬间。所以，作为绘画观察来讲，更应该花时间来观察和收集物像变化中的视觉形象，其目的在于将其化为绘画形象语言，最终为创造出符合绘画意图的形象服务。
画者眼中的视觉形象保括两部分，一是内容——什么东西、怎么样；二是形式——什么形状、色彩等，作为画面来讲，要有一个为主题、意境、审美服务的内容、形式、组织结构，它不是生活中任何形象都能融入画面的。一个画面是由绘画者创造的各个形象组成的，一个形象就像一部机器中的某个零件，如果装配不当就会失灵，需要更换。画画也是一样，通过长期的主动观察，就会积累丰富的绘画语言，这就有了选择的余地，绘画创作就有了一个不断装配或更换的条件。这样对绘画者来说，在绘画过程中就会更自由、更灵活。
3.3主动观察对画面艺术效果的重要影响
(1)细节观察对细节表现的作用
     生活中的某些细小的变化，如：水龙头上的锈点、墙角上潮湿的印记……这些细节形象记录着某件事，具有某种形式美感，只有用心去“观察”，才能领会到，去关注这些小细节即为“细节观察”。人们对生活中常常见到的事物的变化似乎并不在意，长此以往，会对生活中的某些具有绘画意义的细小变化麻木不仁、视而不见，难免丧失很多对美的物象的观察机会。何况事物变化的规律受各种因素的影响也会发生变化，变化有大有小，那些细小的变化更不宜被发现，加上没人在意，“美的事物”就这样“消失”在人们的视野里，而蕴藏在其中的某些形式美感就更无从获得了。作为画者就应该主动去捕捉“平淡”中细小的变化。细节可能是某个细小的局部变化、可能是某个物体遭受外界影响的痕迹、又可能是某个物体和人的微妙的组合等变化，这不是一个偶然现象，而是和内在有着必然的联系。
为此，我们首先应该挣脱“平淡”的束缚，耐心、细致的寻找细节形象。客观世界蕴藏着无数的细节形象，如何去寻找具有绘画价值的形象呢？
著名画家陈丹青曾针对“观察”这一课题表示“在观察过程中不要忽略一些不起眼的局部，如农民的袖口是怎么挽起来的，这个人的袖口和那个人的袖口的挽法有什么不同？”
就是说要去发现细节，去比较相类似的细节之间的不同，从而发现形象的个性。差异是外表的不同，而个性是内在的反映，要“观察”到内在的东西，必须要主动的深入生活，积极的积累观察经验。强调细节是因为其小而容易被忽视，生活中的大形象如果不去主动观察，同样也会被忽视，为此要打开自己的各种感觉系统去主动接受，即：多看、多做、多想、多问、多记录，并将其储存在大脑中，等到要使用时就随时可以取出来。可以去观察同种类型的对象，用比较的方法去发现它们之间的变化，并去主动的感受、记录，在这一点上塞尚可谓做到了极至，他不但对类似主题进行多次观察比较，而且对同一主题进行极为细致而主动的观察，并将这种观察的感受融入到每一幅作品当中。
(2)变化观察对视觉形象产生的影响
用一段时间去观察一个物像的变化的全过程，会看到不同阶段的变化样式；唤起以往的一些经验、记忆、情感；也会引起一些新的感觉和觉悟。不同的物像会随着时间的推移产生各种变化，我们对时间周期短的物像的变化会有强烈的感觉，但对周期长的事物常常会忽略它的变化，比如：院子里常见的泥土、花草及树叶的色彩在四季中的变化；春季柏油马路上积雪融化后留下的形状优美而又自然的水痕的种种变化；蓝天中形态各异的云朵的色彩和造型的变化等等。
这些变化会给无生命的物像带来另一种“生命”，同时也可能转化为不同的视觉形象，然而很有人会停下脚步去留意这些微妙的自然变化，一般人也就罢了，但作为一个绘画者来讲，搞的是视觉艺术，就要及时获取丰富的视觉形象以及它们的内在关系。所以必须主动而耐心的去观察，而且要花精力去观察，必将会有意外的收获！
(3)外形变化观察对画面营造的影响
各种不同的外形对于绘画艺术来说是转化为艺术形象的形式内
容，它为美感服务，是为画面内容服务的“材料”。绘画艺术是用形象语言来传达情感的样式，对于画者来说，要研究和观察抽出内容的外形所产生的各种丰富的感觉，并将其化为绘画语言是非常重要的。
因为外形的组织是绘画艺术的基础。万物的外形都处于变化之中：一是自身造成的外形变化；二是物体受到外界各种“力”的作用下产生的变化，；三是观察物像的眼睛的视角、视距、视平线变化所造成的“眼中”外形的变化。强调对外形变化的观察可以培养从大处着眼去研究外形语言的观察习惯。通过比较的方法区分不同外形的“性质”，并去感受不同外形所引起的不同感觉及节奏变化。在观察过程中对象会给我们一种感受，同时我们会用审美经验来审视对象，当我们产生灵感去构思画面时，就可以从我们看到的丰富的视觉形象中，依据自己的感受和审美观来选择“材料”，用来“丰富、美化”画面，使画面富有感染力。
在作画之前要有一个思维过程，思维的内容是对象的形象如何进入画面，我们眼中的画面就是对对象的感受加自己的审美观形成的画面构思，画面需要各种材料去营造，各种各样的外形就是画面材料的一个种类，抽去内容的外形是我们研究形式内容的一个重要方面，因此要重视外形的观察。
(4)“线”的观察对画面形式、内容的作用
物像在眼中的视觉形象存在“线”的感觉，每个物像都有结
构线、转折线、高光线、明暗交界线等等。在观察线形象中我们会发现线组织的各种关系，比如：院落中爬山虎的枝子，它们纵横交错、变化多端，体现出一种动态穿插的美感。线形象的观察的特殊性在于主客观之间的相互作用，从客观来讲我们能看到“线”，从主观来说我们凭经验与悟性能感觉到“线”，“线形象”与对象相差甚远又似乎很近，原因在于线的局限性和人的联想能力。线形象是人的感性认识和理性认识的结果，观察线形象需要理性分析，线是对象的局部，把对象的内容放在一边，可以看到线的形式组织和独立的性质，在和内容相结合，去看它们之间内在的联系。这种观察是形象思维的高级阶段，其目的就是提高形象思维的能力，把握形式与内容的关系，提高造型能力。
（5）明暗的观察对画面感觉捕捉的影响
观察物体被光源照射下的明暗形象及所产生的感觉即为明暗观察，物体的明暗关系是明实暗虚，因此物体的明暗形象在特定明暗关系中：暗部被虚的“消失”，只能看到物体的亮部形象，“亮部”是物体的局部，但人会通过局部去联想而获得整体，这种“现象”与“能力”被绘画艺术借用，会产生特别的趣味。
明暗从生活的现象转化为艺术的处理手段，经过艺术家辛勤劳动，从观察到绘画实践，再到规律，经过无数的反复，才会有质的变化，灵感的产生，因而我们应该花更大的精力去学习前人、艺术家是怎么观察、看到什么、又如何与画面、与画的主题相结合、传达出什么。
物体的明暗形象变化是生活中客观存在的，是人们生活内容的部分，人们对它的感受是丰富多彩的，而明暗形象内容是由物体与某种光发生关系后产生的一种复合体，其形象变化是无穷的，因此需要通过不断的比较观察才能捕捉丰富的感觉所产生的多样的语言。明暗语言较线条语言更为细腻、含蓄、“真实”，容易引起观看者的共鸣，为此通过观察掌握明暗规律、积累明暗语言尤为重要。

参考书目
唐鼎华.《观察与思考》.北京. 中国建筑工业出版社. 2003
方圆.《临摹名画》.内蒙古. 内蒙古文化出版社. 2000
于然.《绘画色彩基础》.新疆. 新疆美术摄影出版社. 1992
叶奕乾、祝培里. 《心理学》.上海. 华东师范大学出版社. 1996
王朝闻. 《审美谈》.北京. 人民出版社. 1984
杨辛、甘霖、刘荣凯. 《美学原理纲要》.北京.北京大学出版社.1995

(部分论文发表于2014.5的美术报)