“近未来：可能生活 | 2020跨媒体艺术节”如约绽放中国宁波，展期虽仅十天，然“近未来：可能生活”的主题已渗入人心，青年们紧握艺术和想象力主动向未来发出的邀约更在地触发深邃脉冲。

        流光岁月如清泉隽永，今日中国已进入一个伟大的新时代。新时代召唤新青年，塑造新青年，也成就着新青年。

        藉此，The Art Room特邀艺术节不同内容版块的青年艺术家们，力图在深度分享艺术态度的基础上，得窥更具真诚和勇气的生长之音。

        拥抱鲜活的生命，成就最美的芳华。

        跨媒新青年，不随大流，自成潮流。

 

 

        艺术家简介：     

  

        康凯雯，现居杭州，影像艺术家，导演。作品《太阳眼镜》获得“张献民第二届影像十荐”。新作《图像纪念碑》参展“近未来：可能生活 | 2020跨媒体艺术节”的“虫洞日记”板块。

 

        Q&A

        Q：The Art Room

        A：康凯雯 

        图片：艺术家提供

 

《图像纪念碑》

         Q：先说说《图像纪念碑》的理论依托吧。 

         A：这个片子里有很多不清晰的图片，都是我从网上找的。

         我专门选择那些已经被抠掉背景的图片，它们是一个个单独的元素，比如一个沙发、一个电视、一棵树。一开始，这些图像可能特别清晰，但当它们不断地被复制、下载、截图、传阅后，清晰度慢慢消失，被人选择和使用的价值也随之殆尽。它们成为赛博空间的“流亡者”。 

 

        在现实生活中，这些“流亡者”所指代的物，如一个沙发、一个电视、一棵树会随着时间的流逝不断衰败、腐化，但它们作为一张坏图像却在网络中一直保留着。 

 

        随着相片的失焦，它们身份越来越模糊，但我把它们放到片子里后，身份又变得很清晰了——你看，即便画面模糊不清，你也能指出这是个沙发，那是棵树。与此同时，这种微妙的张力同样在背景中体现。当现实中真实的场景——比如那个废弃的、在海边的毛胚房——成为片中的背景，它们的设定显得很模糊。最终，聚焦的图像与背景会呈现出另一种不确定的、失焦的感觉。

《图像纪念碑》（截帧） 

        

        Q：你是怎么理解“纪念碑”的？它在这件作品中是否有具体的所指?

 

        A：在片子中，纪念碑可以被看作是一种意图和一种方法。意图是指，为坏图像建立一个纪念碑；方法是指通过一种颠倒的方式来建立。所谓“颠倒”，就如同前面所说，片子里真实拍摄的、有现实价值的高清动态影像最终被当作作品的背景；而那些废弃的、失去使用价值的模糊定帧图像反而是被重新聚焦的。

 

        建立纪念碑之后，影片成为了一个“中转站”。在这里，模糊的图像结束了它们在赛博空间中流亡的命运，在去往新的去处之前在此停留。而这座中转站抛弃了以清晰度区分阶级的看法，它们通向哪里?可能通向那些更真实呈现人们生存状态的地方，它作为人们的代表，成为一种符号。

 

        Q：片头出现了显示120帧的镜头，用意是？ 

 

        A：120帧是目前帧率的最高标准，也是电影对“真实”的最大化。看完120帧的影片走出电影院，整个世界反而变的不太真实了，觉得路上动的东西都像假的。影院的“真实”已经超越了真实的真实。 120帧作为开头，紧接着“流亡者”和真实的人一起在电影院观看高清流畅电影，最流畅的动态影像和整部影像中模糊的静止图片的世界做对比。

         Q：观众很明确能看到作品的是有“分段章节”的。它们之间有怎样的关联性？你如何控制整部短片的节奏?

 

         A：从出现残破的声音对着月亮吟诗开始，把“电影院”之后的影像切分成两个部分。 

 

        一开始，“流亡者”被植物园的银幕喷发出来，散落在我为他们构建的纪念碑世界。影片前部分是植物园、动物园、游乐园——我在人类社会生活中抓取了这代表性的“三园”作为构建纪念碑“世界”的体现，在拍摄时作为采景依据。到后半部分，婚礼、社区生活、家庭生活，情感在一步步递进，到最后群体凝望大海寻找他们要通向的地方。 

 

        其实节奏没有控制得很好，和素材量还有拍摄前期时间不足有关，希望后面可以把这个片子再进行重新思考和制作，重新延续发展下去。

 

        Q：关于选景和搭景，有些片段很超现实、很魔幻，有些又很日常而怀旧，请谈一谈你的“造景”灵感。

 

        A：总体来说，选择素材需要根据前后线索的参考，然后还有很大的运气成分，才能搜寻到适合又特别的素材。这个过程是很漫长的，并且挺煎熬，因为不知道什么时候才会突然碰到合适的，只能一直漫无目的地搜索。剩下的就是不断根据自己的审美去选择和试验。 

 

       比如，这个片子实景拍摄地是在泉州，一个是泉州市区的公园；还有一个是在海边。拍摄其实遇到的困难挺大的。当时刮大台风，摄影机都架不稳，在海边的基本每个镜头都在晃，本来踩好的景，因为风大，完全都不一样了，不过也带来了意外的效果。让画面的动静对比更加强烈。

 《图像纪念碑》（截帧）

声音，影像的旋律

        Q：在《图像纪念碑》里有几处对白和旁白，你觉得它们起到哪些作用？在不同片段引入人声的用意分别是什么？ 

 

        A：影像开头对《星际穿越》的引述，是在显示高清影像的同时在台词上有个呼应。等于是把观众带入到以影院观看的方式去观看后面的“低清图像的电影”。 

 

        台词的部分——五维的生物拯救了主人公，并为他们构建了一个三维空间，令其在其中寻找出路，并提出在这个空间里面时间是以实体方式存在的。 在我的片中也是一样的——我是三维空间的人，我为二维空间的图片提供了一个三维空间——影像形式的纪念碑，并且给予它们一个有着人类真实时间流淌的动态影像作为背景。 

 

        对于这些图片“流亡者”而言，时间也是以实体的方式存在的，因为图像在赛博空间中从未拥有过人类的时间——它们是永远静止的。同时，“流亡者”放置位置也是作为信息量的主体的，所以他们才能被聚焦，从而那些由高清影像代表的真实世界才得以被当做背景。

 

       关于插入《静夜思》，那个片段是有意去拍摄的，朗诵诗的音频是被后期破坏过的，就像是这些“流亡者”正在抬头赏月吟诗。正如诗词的内容，由吟诗开启的后半段相比前半段更加有真实的人类情感色彩——思念、故乡、家庭、爱情、未来，是纪念碑世界的生活切片，也是我们真实世界的生活切片，他们需要在纪念碑这个中转站中寻找出路，而我们也需要。

 

        关于片尾的《七里香》，诗词很好的将“流亡者”引向了对未来、对前路的展望，以及对未知结果，它们就像诗一样地开放，将感性释放到最大化，最后戛然而止。对于它们的未来，观众需要有各自的解答。

《图像纪念碑》（截帧》 

        Q：除了旁白和对话，你在声音上还做了其他的选择，比如自然声(风声、水声)、合成音(游乐场那一段)，还有有歌曲(留声机)。声音处理上，你想给观众带来怎样的感受？

 

        A：我觉得声音是制作影片过程中非常、非常重要的一部分，声音可以带来的感受力和信息量不会低于图像。

       在《图像纪念碑》中，流畅运动的高清影像和低清粗糙的固定抠像的组合带来了一种观看五毛钱特效的不真实感受，在你将出戏的前一刻，真实环境的声音会把你包裹住，让你继续回到影像的世界中。同时，声音也可以给影片节奏还有情感与氛围给予很多帮助。

 

        Q：你在选择声音的来源上有哪些具体的讲究？

        A：我对声音的选择没有用特别理论的去设定，其实就是反复地听，反复地看这个片段。我会看个二、三十遍，再搭配着音乐循环个三十遍。只要是符合我想表达的内容，或符合我的审美，就会把它用进去。我对声音的处理逻辑是这样的，挺感性的。 

 

        Q：分享一下个人最近常听的曲目吧。

 

        A：最近在听王姓歌手的歌，要给家里补下风水。

 

《太阳眼镜》、海、泉州

        Q：你的上一部短片《太阳眼镜》也是在泉州取景，能讲一讲你心中的泉州吗? 

 

        A：大学之前都不太喜欢泉州，不过上大学后到了外省才发现，中国的城市同质化很严重。两年前学校下乡去了泉州，那时候才突然发现泉州和别的城市不太一样。泉州有复杂宗教，建筑也受到影响，城市的面貌也和其他城市完全不一样,很多神神鬼鬼，还有风水习俗。 

 

        我平时思考和创作的根本都是理性的理论，在理论外化的时候就需要情感的力量，泉州就是我的情感力量。 

 

       不过，虽然我的大部分回忆都与泉州紧密相连，但泉州并没有发展当代的土壤，所以它成为了我必须要离开的地方。不仅在创作上还是生活上，虽然我总是在出走，“泉州”都在变成不同形式不断地归来。

 

        Q：在泉州的记忆对《太阳眼镜》的创作有哪些影响？

        A：我特别、特别喜欢大海，真的是特别、特别喜欢的那种。我拍第一个片子的时候，要去选景，在我家周围转悠，就看到那些渔港什么的。 

 

       《太阳眼镜》这部片子也有很多海景。剧情设定是一个中年女性少年丧父，始终陷入对他的思念里。通过高科技的眼镜，她与之相见，试图带走父亲临终前的痛苦，但最终，痛苦没有被带走，只是带走了父亲痛苦的呻吟声。 

 

        这个故事和我的经历相关，但不完全一样。我四年级的时候，外公因故过世。当时，医生误诊他得了阿尔兹海默症，但实际上他得的是脑炎。因为误诊，家人们错过了最好的治疗时间，因此我们对他的愧疚一直都在。

 

        片中有则关于眼镜的广告，它说：“高科技可以缓解一切痛苦。”我的立场正好与之相反——高科技并不会缓解一切痛苦，反而会带来一些痛苦。前段时间刚离世的斯蒂格勒就曾提出技术的药性。他说，不断生产的新的技术都是为了缓解上一个技术带来的副作用，它是一个封闭的圈，会循环往复，最终慢慢地走向灭亡。我觉得对技术的反思是非常重要的。 

 

        片中，主人公一开始进入科技创造的世界，但她中途走出来了，不想再依托在这个假定中。最后，她拖着一个音响，回归大自然，回归本质。

 

        Q：两部短片都是三屏影像，你怎么看待这种表述方式？

        A：我拍《太阳眼镜》的时候，没有明确的三屏意识，只是拿着一个镜头，到处拍，到处拍，等最后剪辑的时候，再去组成现在观众看到的样子。包括《图像纪念碑》也是，拍的时候尽可能地多拍，等剪辑时重新组合。

 

       观看《太阳眼镜》的方式是自由的，不用过于在意三个屏幕的信息是否全部都看到，也不必担心由于缺失了信息，导致没有办法了解整个片子想传达的内容。其实每个镜头都会有自带的它的一些美感，观众可以放松地去看，与自己的情感连接。

      《图像纪念碑》有一点不同，因为它中间是主要屏幕，旁边两个是附加屏幕，所以镜头流动性比较强的内容会放中间，两边是类似于放大某个局部亮点的存在，起到了辅助和延展我想表达的内容的作用。

 

        Q：《太阳眼镜》里有一首闽南语歌曲，闽南语于你有怎样个人的体验？ 

 

        A：那首歌是我初中时就特别喜欢的歌。在做《太阳眼镜》时，觉得歌词的前半部分挺适合我片子里的意义。我把它放到最后，跟那片海，跟那个女人在看那个海的感觉很吻合，有一种慢慢的舒缓的状态。 

 

        闽南语出了门我就不说了，没人跟我说，家乡里像我这个年纪的说的也不多。泉州的很多年轻人都喜欢到一线城市去工作，所以剩下的人——基本上在家的、在外的都说闽南话，氛围还是特别浓的。我习惯用熟悉的语言讲家乡发生的事，这是我比较天然的感受，还有就是让演员说方言也更方便表演。 

 

        闽南文化不仅是我创作与思考方式的根基，还是我所有的行为和判断的根基。这些都是从闽南文化中生长出来的。 

 

        Q：今年做了三部片子，给你带来最大的感受是什么？ 

 

        A：其实这些片子都做得很赶。做《太阳眼镜》的时候其实很焦虑，一个人到处拍，有些移动的镜头不那么顺畅，虽然后期用特效掩盖了一些，比如用某些声音让画面的抖动看起来不那么突兀。如果在前期把握得再精准、精细一点，我觉得会更好。

 

        整体来说，我感觉理论还是非常重要，是我创作中最根本的东西。我目前的方法就是先有理论的支撑，再去由感性去发散性的感受，寻找一些诗意的可能性。