传统中国画蕴含着中华民族的宇宙观、哲学观、人生观、道德观和审美情趣，是中国人形而上的哲学精神产物。中国画的造型观念不是直接来自物象的客观存在，而是经过认识理解的物象。再造物象之型是为了传达知识、理解的高度和作者的精神境界及审美情趣。如果说西画是通过人体内在结构的解剖认识、对外在形体的空间比例关系来描画得像“真人”的话，中国画则是通过分析人物的精神灵魂，加上作者主观意愿，来塑造经过精神加工的人物形象，画面的人物更注重精神气质的传达和表现，人物客观外在的形象处于从属的地位。总的来说，中国画更强调主观表现，西画更遵循自然法则。这是传统中西画的一个重要区别。这种区别来自不同的精神生活模式。西方是在希腊哲学的轨迹上发展的，“而希腊哲学一开始就是从自然科学的观点，来看待美的，将美看成是一种基于数量关系的节奏和谐。希腊艺术所注重的，是比例、对称、均衡、节奏、完整、对比、统一等形式规律，并企图从教学的角度研究美。后来的解剖学、透视学、光学、色彩学、构图学等等，都是这一基本倾向的发展。即使现在最荒诞的艺术流派，也是以精神病理学等最新科学成果为理论根据的”。(潘公凯，《限制与拓展》)所以西方绘画更多地研究客观对象和通过绘画“客观”再现对象，通过这种再现，表达作者对物象的认识、理解和控制及审美。中国绘画的精神理念是理想的升华，通过艺术塑造出摆脱客观束缚的精神世界，展现超自然的可能，绘画更多表达人的主观愿望，更具象征、表现的意义。如我国战国时期的丝帛画、漆画，是把时间和空间混合起来表现的，通过臆造的龙、凤等象征物和生活中的鱼、鸟等，以超现实的组合表现超越自然的力量。这里的一切不用完全遵循自然法则，因为它在画面上是精神内容的符号，不再是自然状态下的事物。中国文化的神格人，神是从人升华的，人升华到神就必须具有奇异的特征和超自然的力量。这就要求画面需要更多的想象力和对自然规律的突破。所以中国画的形成发展有复杂的观念和自然的体系，它受中华民族人文活动的制约和地域环境的影响。

　　春秋战国时期是我国哲学思想的鼎盛时期，诸子百家全面开花，各种思想学说百家争鸣。产生于此时期的儒家和道家思想体系，作为中国文明的两大主要思想体系，贯穿了2000多年的中国哲学精神，儒家、道家以及秦汉时期外来的佛家，三种学说的宇宙意识、伦理意识、审美意识、人生意识，构成了中华民族的精神生活基础，在历史长河中，虽有缓慢的生长和演变，但其中最重要最基础的因素，成为中国人“人性”的基因传承至今，成为中国“人性”的特征，也成为中国绘画的精神本质和造型观念基础。

　　儒家学说，主要是人与人的关系、人与社会的关系，讲究人的道德修养，属于精神范畴。道家学说的“道”，是看不见摸不着的，是本源、是规律，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“道可道，非恒道”，等等，都是抽象的思维结果，没有逻辑推理，也没有追究为什么。佛教学说也是完全精神观念的抽象思维。这三种思想学说都不是走自然科学的道路的，使中国文化更多的是客观物象之上的精神总结，强调人和自然的协调关系，发展的是对自然的感知和从自然得到的感悟，借助自然的力量使人的精神升华。不追究自然的物理变化，也不求控制和征服自然。所以中国画从一开始就不是描绘自然法则的，不追求对物象的自然现象的描绘，“象”是用来载“意”的，“象”是表达“意”的形象符号。“象”虽然有自己的独立性(不能完全违背它自身的基本规律)，但在画上面更多的是要符合载“意”的要求，同时决定着“意”的具体传达。-中国画的“意”和“象”是一个生命的有机体，是互为表里的，不可能完全分离出来。中国画造型所要追求的是物体形象之上的“道”。所以绘画的“形”和“技”不能太依附于客观物象，过多局限于客观对象，强调物象自身的特征，就缩小了它的外延，不利于传达作者的思想精神。如中国佛教的“禅”宗，不立文字，强调“顿悟”。认为“言不尽意”，文字越多，意思越小，对思维的局限就越大。(比如一个“人”字，就是最大概念的人字，再加文字，它的概念就不断缩小，如“男人”、“高男人”……)就画面而言，过分强调客观的“象”，就不能很好地体现画者对物象的“道”的认识。“道”的意义是高于一切的。“道”是本质、本源。事物的外在特征只是事物的表象，事物由不同的表象构成各自的形式差异。但万事万物都蕴含着“道”，事物表象后面的本质就是“道”。因为万物是由“道”衍生出来的。所以，太执著于形象，就是舍本逐末了。缘于这些精神观念的思维模式，所以中国绘画的造型，一直追求以最简约含蓄的形式语言，传达最广大的精神内容。这种要求下的形式符号当然不能“看山只是山，看水只是水”了。画面塑造的物象的观念，要大于自然界中象本身的观念。也就是说画面是利用塑造最简单、最直接的物象为符号，表达最广泛深刻的思想内容，这是人类精神文化高度发达的智慧体现。中国《易经》中的八卦就体现了这种智慧方式的最高成就。《易经》八卦用最简单纯粹的符号，“具象”地表达了最广大、最抽象的精神内容。八卦的爻线是观察万物，经抽象而概括出的宇宙运动的理法，而不是模拟万物的存在形态；是“实籍种种思考经验而后逐渐发明以归纳成”的符号，“为宇宙万物之抽象表现”，“已具备后世绘画写生之法”(俞剑华，《中国绘画史》)。八卦如此抽象的符号已具备“绘画写生之法”，这里的“写生”，不是针对物象外形的描摹，而是写造化之生机，不是今天西画所用“写生”这个词的含义。八卦的形象符号对绘画造型的启示在于：万物的具体形态(物象)不是绘画必须遵循的崇高概念，而是通过造万物之型来塑无形的“意”。

　　写意的观念在绘画理论上的总结归纳，是在魏晋南北朝时期，画家、理论家都从不同的角度，对绘画的创作追求进行品评论述。主要有顾恺之的《论画》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等等。他们都从自身的经验出发，结合绘画的具体实践，对儒、道、玄、释的思想在绘画中的运用升华加以阐述。顾恺之提出了“传神写照”， 宗炳提出“应会感神、神超理得”的创作构思方法。而其中以谢赫在《画品》中提出的“六法”，对中国画以后的品评标准定了基调，是对中国古代哲学精神在绘画艺术中运用的高度概括和总结，对后世影响深远。

　　六法是：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。为什么这样排序?这里有很强的观念性问题。第一要求是“气韵生动”，也就确定了绘画的前提：是要体现精神思想状态，通过画面传达生命气息。可是在谈到承载“气韵生动”的物象之前，先要求“骨法用笔”，这非常重要，是中国画审美非常独特的标准，也就是说“用笔”是先于“物象”的一个观念。这两条都是中国画所追求的形而上的“道”的这一理念，作用于画面的结果。也是为什么中国画一直强调“意境”、“笔墨”的原因；也就是为什么中国画不提倡执著于对物象细致逼真的刻画。因为物象的外在特征只是形而下的“器”。中国画的造型前提和目的都是为了承载前两项准则的。中国画造型的出发点，首先要有精神内容，也就是说在“造型”之前就必须知道意识到前两条准则，这一观念的发扬光大，就使中国画必然走上“文人写意”的道路。如何进行符合这种标准的造型训练?首先是书法练习，从书写的文字中掌握前人的精神思想内容，从字的结构中体会和锻炼对笔墨规律的认识和运用能力，学会“骨法”用笔。又如何保证初学绘画之人一“应物”一“象形”就“气韵生动，骨法用笔”呢?就得从最低一级做起：“传”古人的、前人的优秀作品，“移”到自己的画面上，照别人的模式写，也就是说通过临摹有深厚精神内涵的作品，保证在初学的时候就不至于受制于物象的形，而是直接从别人的形中体会符号表达人文精神的法则，从而达到精神的法则在初学之时就在形之上。中国有悠久的历史传承，先辈积累了丰富的优秀作品，在一两千年前，这种方式已完全可行。所以临摹一直是中国画学习造型的最直接有效的手段，临摹不仅是得到形式的方法，还得到别人赋予这种形式和方法的精神。文化知识的发展要靠积累，临摹是学习和积累的一种好方式，在具备了一定的表现语言和文化观念后，再到大自然中去“体悟” 印证 ，从对大自然的感悟中丰富、完善、升华自己的表现手段和精神境界。“随类赋彩”关键在于“赋”字，“赋”是赋予，赋予画面物象色彩，它显然有很强的主观性，这种主观受客观条件制约，如物象的区别，材料的限制，但它更受作者主观愿望的支配。它在画面出现的位置，还要受“经营”的处理。“经营位置”不仅“经营”在物象画面的构图位置，还“经营”作者怎样看待物象，表达物象的位置，不能因为要遵循肉眼所见的某一自然生活场景来作为标准，而限制了画面的表达范畴。如果为了符合简单的自然法则，而限制了作者主观愿望的表达，那又如何能“畅神”?精神的主观因素也就受到了降低，所以中国画的构图不是受眼光的某一物定位置限制的，它可以根据思想内容的需要，多角度、全方位地表现世界，所要遵循的是所有物象之间在画面上的自然与和谐，符合于精神内容的表达要求。所以宗炳在《画山水序》中说：“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小……不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”还强调“目应神会”，“ 神超理得”，“神本亡端”，“理入影迹”。这些道理就是中国画造型时的前提，它关系到造型的实质性问题——透视问题。所以英国现代社会美术家和艺术史家赫伯特•里德认为中国人不是不懂透视法、明暗法，而是因为不需要。他说，中国艺术家只求在一个形式中得到意志的表现，一种欲望的满足，在线条中得到节奏，在色彩中得到和谐，在形式中得到完整，不靠透视明暗而得到客观的视觉快感。东方人只要求象征效用——以艺术家表现宇宙永恒的秩序与和谐(姜澄清，《中国绘画精神体系》)，这确实是中国艺术的知音，他道出了中国画追求的精神境界和所遵循的准则。中国画造型不以焦点透视的原则为前提，但也不是完全违背自然法则，这种超越是一定的“度”内的超越，这个度就是要同自然保持一种和谐，符合于“理”。解决这个超越与和谐的矛盾的办法，就是在画面上可以运用两个甚至是多个视点，但整幅画需要和谐统一，所以总结出了“高远法、深远法、平远法”，以及“丈山尺树，寸马分人，远人无眼”等等法则。所有这些法则的形成和总结提高，都是来源于中国画追求“写心”的精神要求，绘画所造之型是精神的符号显示，而不是注释性的“如实描绘”。如1986年湖北荆门包山大冢出土的战国漆画“人物车马出行图”，构图把空间和时间混合表现，用五棵柳树把画面分成五段，分别绘出出行、迎送、对话等情节，相对独立又前后连贯，在一幅画上构成一个完整的时间序列(引自《中国美术简史》)。长沙马王堆出土的丝帛画，在一幅画中描绘了天上、人间、地下的景象，而又使之成为一个有机的整体，“真实、具体”地表达了作者的主观意志内容，之所以用这种造型方式，是因为自身精神文化的必然。美学精神的取向受制于哲学。中国画家是用“道心”看世界，站在人的立场去体悟大自然，将天地“浑溶一气”。此画是天上、人间、地下“三才”说用于绘画的实践例证。“三才”之说出之《易•系》。《系》曰：“有天道焉，有人道焉，有地道焉；兼三才，而两之，故六。”所以中国人画面的空间观念是哲学、伦理学、社会学问题。构图需要遵循的是“玄理”，是哲学问题。帛画上解决的不是物象再现，而是抽象的空间分布，帛画的这种空间分布是为了服从于宇宙的整体性，展示万物的生克关系，是“天人合一”的精神体现。

作者：徐恒