在艺术领域，限制往往被看成对艺术性的扼杀，人们都向往无拘无束的自由状态，无论是艺术思想还是社会活动。自由意志的表达都会焕发出无穷的活力。自由的意志更是艺术的灵魂。无论是艺术技巧、艺术形式、还是艺术风格，人们都渴望从中看见独特个体散发出的自由光芒。然而，自由的概念能产生和存在，必须要有限制的存在。如果根本没有限制的概念，也就没有自由存在的理由。所以，自由是有前提的，有多大的限制就有多大的自由。自由的价值取决于限制的突破。更高的自由总是出现在对更大更多限制的突破后，这是人类文明能不断提高和积累的原因。

　　中华文明是目前人类唯一仅存的，历经数千年至今传承有序的文明，这是中华民族的财富，更是人类文明的财富。中华文明五千年的积累，正是我们各个领域真正创新不可回避的前提。

　　山水画作为中华文化艺术的一个重要部分，在其一千多年的发展史中就是不断提出限制、不断超越突破限制的历程史。山水画是中国绘画中相对较晚形成的画种，在其形成成熟画种之前，中国书法艺术、绘画艺术都已积累了深厚的艺术思想和丰富的技巧经验。这些都为山水画的创作、鉴赏提出了要求。成为山水画家首先要具备的知识和超越的前提，唯其如此，才能展现作者的文化修养和艺术功力，才能获得有识者的共鸣，才能从深层次的打动人心。限制不是对山水画艺术性的扼杀，而是对艺术能力的期许。

　　南齐谢赫“六法”的提出，就是对中国画创作美学范畴的规范性限制。基本概括了绘画创作，审美批评的各个范畴。也成为保证山水画区别于风景画、风俗画的品格基础。进行山水画创作，首先要对“气”“韵”有意识，才能进而体会和表现，才有可能“生”“动”。“气韵”更多是只能“意会”不能言传的哲学抽象概念 ，故此，画面的具体表现语言——“笔墨”，为了达到形而上的功能，就不能具体到形而下的依附景物描绘， 而是必须服从于技艺美学概念的“骨法”来用笔。也就是“用笔”首先要遵从的美学概念要求，然而才能在画面中成立。用“骨法”、“随类”、“应物”规范“用笔”、“赋彩”“象形”，(姜澄清先生语)。正是历代艺术家对这些美学概念的理解和创造性发挥，使中国画在人文精神、艺术品格上不断的提升和发展。

　　中国文化重视传承，中国画重理法的继承延续，前人的优秀经验，是后人继续攀登高峰的阶梯，是前进的基础。“专门之学”，非贯古今，纵横宇宙，不为成功(黄宾虹先生语)。历代中国画的学习，师传手授，学习先贤的优秀作品“前哲开其先路，后人变化而光大之”。“古法口授，笔已难罄。修养途径必赖多见名家其绩”(黄宾虹先生语)。这样的学习不仅是直接从前人作品获得表现技法，更是从中学习对艺术规律的把握和运用，体会前人“用心处”，发现前人“未到处”。既凝聚了力量，也获取发展的方向。故唐宋以来，从思想认识到艺术境界，山水画虽重传承，但从思想境界到风格技巧却不断发展。后学者总是从前辈画家处获取艺术能力，保障在初学时就从人文的基础上发端，而不是囿于自然主义。正是对前人的学习理解，使山水画具有深厚的人文精神，对前人艺术成就的继承包容不但不会降低艺术性，反而让观者有更多的“意想”和“会心”处——所谓“耐看”。山水画在五代两宋时期，无论是在宫廷还是民间，都讲师承、讲流派。师承和流派都可以看成是一种“限制”，但这一时期正是山水画欣欣向荣的鼎盛时期，人才辈出，往往后来者居上，不断产生新的艺术风格。正是因为可继承的越多，“限制”越多， “突破”的难度越大, “突破”后取得的成就越高，这是文化高度的积累过程。

　　进入20世纪，世界格局急剧变化，中华大地被西方工业文明冲击得满目疮痍，西学东渐。国人为民族生存大计，开始从各个方向各种渠道学习外族文化，全社会对中华自身文化进行反思、批判，中国画作为中国文化的一部分，也广受冲击，“改良”“打倒”“死亡”之说数十年不绝。虽有据理力争者，但在面对“西学”而“自惭形秽”的社会共识下，这种争辩只能是被“横扫”的一小撮。就算想“独善其身”，亦无有立锥之地。

　　山水画的“无科学观”是最需要“改良”的部分，也因为没有实用性而应被“打倒”。明末清初以来的“家家子久，人人大痴”层层相因的笔墨 “程式化”，是被看成艺术“死亡”的有力例证。山水画没有战斗性，不能为促进生产服务，在社会全面追逐物质建设的时候，自然“不合时宜”。这是社会变革必然会出现的问题。再此，无意究说是与非，但在此情景下产生的错误认识和据此形成的教育体制，却不能麻木的习惯下去，不追既往，却必须思量未来。

　　21世纪，中国进入民族复兴的新世纪，民族的复兴需要 “弘扬名族文化”。要弘扬，首先要恢复和继承我们民族的优秀传统文化，中国文脉的断裂已经很普遍，被异化的领域广而深。就山水画而言，现在只是一种工具和材料有分别的画种，山水画原有的价值观被“风景化”混淆了，被一切“美术观”消解了。笔墨已不在具有自身的象征性、表现力，仅仅被看成“一种材料”变为描摹物象的涂抹。水墨被赋予的文化精神，消解于简单的自然法则沦落为冰冷的“黑白灰”光影关系。教育体制下的中国画已经完全平庸到“简单技术”。因为把中国画的笔墨看成仅仅是一种工具材料，抹杀其文化背景，即丧失了民族精神“渗入不东不西之杂作。时习之所谓新者，皆中国古人所唾弃”。中国艺术精神要求绘画的语言要具备“媚道”功能，如仅作形而下的描绘，就不入“格”。中国画讲究用笔墨结构组成画面的形象语言，这种笔墨结构的组成依据的是思想的目的，而非遵行客观实在。笔墨构成物象的方式体现出作者的个人视觉和艺术功底，传达自己的文化品位和个人风格。而不是展现描摹形象的能力。这些是中国画独立于世界的独特艺术特点，但这些艺术特点随着西方规模化教学方式的普及，迅速从中国社会消失， 无论是认识上还是实践上，都被光影描绘观念取代。

　　山水画要作为一门有高度、有深度的独特艺术，就必须回到自身的文化精神观念上来，恢复审美品格的观念，笔墨表现的观念。这些限制的恢复才能确保山水画的艺术独特性。

　　山水画不是对风景的描摹，既不服从于自然，也没有服从自然法则的必要(如透视观念、物理观念等)。山水画是要通过笔墨“象征物象”，使观者见画面景物宛然“如生”而又不能只作“景物想”，能于虚空处见“真理”,能于不着笔墨空白处，见：“风吹云过”、“色彩斑斓”、“质地宛然”，方为笔墨表现。“立万象于胸中，传千祀于毫翰”,“离象取神，妙在规矩之外”。山水的笔墨不仅自身构成物象结构，还要“逼”处不着笔墨处的物象结构。所以“绝似物象”就缺乏“弦外之音”；“绝不似”物象就既无“弦”也无“音”。

　　山水画“用笔之法从书法而来，如作文有起承转合。起要有锋，转有波澜，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔如此。务使点线具备平、圆、留、重、变。”(黄宾虹语)笔墨功力的培养也不是硬笔素描所能解决的。平、圆、留、重、变是对用笔的限制，限制用笔浮、滑、轻、薄；限制“甜邪俗赖”的泛滥。保证“神妙逸”的品格。

　　这些都是今天的中国美术教育不可能完成的任务，今天的美术院校招生考试规定，是从根本上割裂了中国画和中国文化精神的关系。缺少对哲学精神的关照是不能称之为“艺术”的。 然而近世国际化，全球化，提倡“张扬个性”，否定一切限制，鄙视一切规矩。品格仅是个体内心的认识和选择。

作者：徐恒