陈萧伊的摄影作品总会带给观者一种抽离现实的体验。无论具象的景观，抑或抽象的形态，在她的镜头下均成为了传达某种隐喻的媒介，并通过激发一种溢出式的想象，将观者的感知与思绪引入画面背后的世界，这关乎某种与自然、生命相关的思考。从这个意义而言，作品本身成为了一种连接物质世界与精神世界的通道，从而将观看视角引向一个不可见的现实之中。

艺术家 陈萧伊

I ART：《Koan》系列的名称意为“公案”，与禅宗打坐沉思有关，这似乎影射了该系列作品的某种内在精神，能否谈谈《Koan》系列的创作思考？

陈萧伊：创作这个系列最初时， 并没有给自己划定一个确切的范围，只是单纯地在日常生活中面对各种各样的问题时，尝试回到源头去思考一些很本质的问题。思考我们的生活是由什么所构成，想到未来， 想到科学， 想到由此带来的困惑， 有时候思维就跑得很远，又想到古人们，想到他们生存的智慧，以及对于宇宙的认识……因而之后当我独自面对自然景观的时候，会想到古人所总结的那些生存智慧其实都是从自然中得来，从规律中得来。自然之中的奥义以及引发的有关精神性的探索成为我非常感兴趣的地方。这个系列开始的时候，我去了冰岛，面对着茫茫冰川产生了无以言表的情感。那里依旧是原生自然的景观，一切好像都跟我们现代的文明没有任何关系。 这种自然力量的无限大超出了我的认知，无法言说，当下对于生命的奥秘及存在的本质产生了很多疑问。因此我想将这种有关于“崇高”的体验保留下来，借助于抽象的图像去探索是否能由此激起精神性的体验。

《冷山》57x76cm 照相凹版术 2014年

I ART：《Koan》系列中的作品部分是有明确对象的，部分则呈现出抽象形态，类似的情况也出现在《Elaspe》系列当中。不同形态的内容选取是如何被统一在某一系列的观念之中的？请结合具体作品系列谈一下。

陈萧伊：其实我的作品延续到 《Koan》 前面大概经历了四五个阶段，并在创作《Koan》的时候开始把这几年很零散的一些想法，还有之前的探索连成了一条向深处的线。对我来说，非常不愿意选定一个题目，然后像做填空题一样去拍摄设定好的东西，因此在我想到要拍摄抽象形态的时候，如果全部只是纯抽象形态的照片我自己也会觉得无趣吧。在创作《Elaspe》系列的时候其实并没有非常深刻，言简意赅地说就是在找寻很多关于时间流逝的痕迹，这当然由很抽象的形态去做表现，当然也可以由具体的形态去作为隐喻，激发想象，所以也并不矛盾的。后来到《Koan》的时候，这组作品内容的选择与编辑，其实很大一部分原因是来源于我自身对于画面的体验。又因为关注点是在很多自然之物的肌理上，某种最基本的存在形式，照片与照片之间又充满了对话，所以我编排的形式是偏向于音乐性的，与画面的溢出性与流动性有关。不同形态的内容经过编排也能达到一种特殊的叙事方式，比如在展览当中，从开始那张种子的照片到最后枯落物的这种形式，其实是有因缘生灭的隐喻在其中。可能我的表现方式并不是局限在某一种形态中，或是以再现的形式，因为被拍摄的物体并不能代表我所想表达的，图像本身完整的意义才是最重要的，是由自身变为了主体。最后的成品可以说相当于是一个物件，能够激起观者溢出图像之外的想象，并且构建出由这个图像所触动启发的意识空间。摄影的确是直观的视觉表达媒介，但依旧可以是隐喻的媒介。就像图像本身所想表达的可以跟被摄物体没有任何关系，但图像与图像之前却是可以产生对话的，这都是一个需要去体验然后再获取的过程，因此这也更无所谓于哪一种特定的形态了。摄影的确是最好的记录工具，但我自己感兴趣的可能永远是画面之下隐藏的那一部分。

另外，突然想起之前看过一些相关的评论文章里有谈到过这个问题，说当我们局限在抽象与具象这种二元分立的边界时，因为这种分立而导致我们看到了超乎这个边界的东西，然后发现本身这个边界的设定就由人为决定，因此这种对立本身是有问题的。我很同意这样的观点。

《澎湃之一》57x76cm 照相凹版术 2014年

I ART：此外，《Koan》系列在创作中应用了凹版术，这样的工作方法与作品的观念表达存在着怎样的联系？

陈萧伊：照相凹版术是属于版画的工艺，十八世纪的时候就已经存在了，是很古老的技法。通过曝光机器将感光的金属板曝光得到图像，然后涂上油墨，反复擦拭，最后通过机器印压在纸上。在版画工作室与暗房里最大的区别是，版画工作室里做东西是在完全光明的状态之中，而在暗房里工作当然是一片漆黑，只有一小片红光。所以这带来的工作气氛是完全不同的。再者，这样的工艺其实是每天做着相同的重复行为，像擦拭板子，还有转印压机的轮子，花费很多的力气。但这样的过程是我非常享受的，用双手劳作是非常充实的事情，需要长时间的耐心、热情、精力、全神贯注。这种重复的行为当中带来一种均衡状态，对我自身来说与冥想无异，也同样加强了最终作品的厚重感。此外，这个系列非常强调于直观体验，而我在做凹版术的时候，每天面对图像，反复擦拭油墨直到图像慢慢突显的时候，这种体验会变得非常深刻。其实凹版术对于观者来说，呈现的只是最终的那部分视觉效果，但在我应用凹版术的期间，这些过程对我自身来说非常有益，但也只是对我个人有意义。

《冰屑之一》32.5x49.5cm 照相凹版术 2014年

I ART：你的很多作品，比如《Solitudes》系列、 《Koan》系列（部分），均以自然景观为题材。显然，你并非是在单纯表现景观本身。以自然景观为载体是处于怎样的考虑？对具体景观的选择有怎样的标准？对它们的选取往往是随机的，抑或是精心安排的结果？

陈萧伊：我是特别喜欢去野外，去到一些荒无人烟的地方，而自再现， 而是自然景观成为一种自我载体， 继而去探索当中的精神性，也是我尝试作为一种自我表达的方式。其实对具体景观的选取并不是精心安排的结果，只能说最后的呈现一定是精心选取的结果，但在拍摄的时候是会有一定标准，不过其实还是依照自己的审美去拍摄。《Koan》当中的景观很多都跟冰、水这些元素的状态有关系，我记得当时在看柴春芽的小说《我故乡的四种死亡方式》，他在开头摘取了《奥义书》里的一段话说：“一个人死后，身体回归地，汗毛回归草，头发回归树，血液和精液回归水，言语回归火，眼睛回归太阳，思想回归月亮，耳朵回归方位，气息回归风。此时，这个人在哪里呢？”这些文本性的东西会带给我很多想法，给予我很多抽象的启发，想起来非常有意思。

I ART：在拍摄一张作品之前，你是否对作品的最终呈现效果有明确的预设？请谈谈你的工作方式。

陈萧伊：这也是看情况，很多时候的确是会预设最后大概的结果，但有时候我也非常喜欢照片冲洗出来后是超乎于想象的。针对于《Koan》这组作品来说，我有了一定概念之后，会知道什么样的图像是我所需要的。因此会根据自己要的画面感去拍摄，不过很多时候拍照又是很无意识的举动。最后会根据拍摄的照片再进行筛选，然后再去做那部分手工的创作。因此是分为前后两个部分来进行的。

《尘云之一》25.7x32cm 照相凹版术 2014年

I ART：你的摄影作品常以黑白色彩呈现，作品背后往往透露出某种非具体指向的、感性的表达，能否谈谈你在创作中的关注点及视角？

陈萧伊：的确，这些作品大多都以黑白来呈现，可能基于黑与白本身就是一种抽象的语言。并且，我喜欢黑白影调中的离现实有一定距离的气氛，会把熟悉的现实瞬间抽离开来。在这一系列的创作中其实关注点都很明确，是与我自身相关，但并非由个人经验出发的，而是我潜意识里总与自然、生命， 与生死枯荣等规律相接。这些巨大又无解的问题，大多数人通过生活的日常琐碎可以去避免这样的思考，可我总躲不开它们。之前研究生时候的老师在看到这些作品时， 他说总觉得这些事物都流露着巨大的悲怆。我想，这种悲怆的力量应该是来源于生命深处，带着疑问去做些明知无法得到解答的探索。其实基于这点，每个人都是推石头的西西弗吧。我自己是个挺感性的人，作品最能诚实地表达一个人在想什么吧。

《瀑》40x40cm 照相凹版术 2014年

I ART：你在利兹都会大学本科时的方向是新闻摄影，是怎样的原因促使你转向艺术摄影？

陈萧伊：在刚申请大学本科的时候，对摄影的认知还停留在很粗浅的地方，误以为拍照真的就是拍出好看的照片那么简单。所以那时候觉得新闻摄影会比较有趣一些，谁知道大一结束后我对新闻完全没有了兴趣。 后来逐渐对理论以及当代艺术积累了些认识，所以自己的创作方向也自然而然地转变了。

I ART：在你看来，对你的摄影艺术风格产生影响的因素有哪些？

陈萧伊：很多吧，从自己感兴趣的作品和研究脉络中慢慢会知道作品朝怎样的方向去发展。在很早的时候，Sally Mann 的《Deep South》对我影响很大，照片里那些树木生灵传递出的力量十分震撼，因此沉静的作品总能吸引我。后来在一系列的研究中，我着重感兴趣在 Minor White 那系列的脉络，他也特别多地影响了我的创作。他相信，拍摄与观看都是精神与智力的行为，而照片总能将不可见的东西引到表面。

I ART：能否聊聊正在进行或接下来的艺术创作计划？

陈萧伊：近期的话，我打算再逐步完善《Koan》这个系列。之后，应该会遵循走到现在的理论脉络，再接着超验这个理论做一些新的尝试。作为超验主义者的爱默生说过：“世界将其自身缩小成为一滴露水。”这个概念是源于认为人类世界是宇宙的一个缩影，而在《Koan》系列中，有一张将树叶的茎络与人的掌纹相连接的作品，当时想到去拍摄的时候，只是懵懵懂懂的一些感觉，想到世间生命体并没有区别，作为人类的生命与万物的生命也是连为一体的。 这当中有些值得去细细研究的东西， 想接下来再延续下去。另外我对沉浸式（immersive）的艺术形式非常感兴趣，源于之前在一些展览当中非常有趣的体验。对于作品以及展览形式带来的“增长的现实”这一法则很有兴趣，因此之后我应该也会对此进行一些创作。（采访／撰文：王薇）

来源：798艺术