余从艺四十余载，虽勤奋却无大成。然有些体会故说出来以向同道们求教，对以后的创作有所帮助。

　　画画时常遇到一些问题，伴随着创作过程不断思考解决这些困惑和问题。

　　早些时候主要是画工笔画，但觉得传统工笔画表现现代生活，总感有不足之处，尤其不足以表现个人感受，与个人性格总有不太契合之处。

　　一、先说我的工笔画

　　1985年正赶上机会到中央美院国画系蒋采苹先生工作室进修，主修工笔重彩，这真是如鱼得水，才能系统地研习工笔画，尤其当代工笔重彩。

　　那时正是改革开放的早期，文化思想界十分活跃，国内外各种美展、艺术讲座扑面而来，有机会接触各种新的艺术观念和美术样式，林林总总。在经过一段苦苦探索和梳理，从朦胧中发现了一些规律和路数来，初步建立起自己的艺术观念、个人艺术语言和创作样式。

　　那就是在对传统的继承中发现其不足和在此基础上的重新求变的可能，拓展其新的表现空间，或是新的突破口。在坚持中国画的文化种性和中国画本体语言的前提下，通过现代造型艺术观念使画面布局和构成都与过去有较大的变化和区别，再加上个人的生活积累，视觉经验的挖掘和重构，逐渐探索出只属于自己的独具特色的个人语言和风格样式。

　　中国画是线造型的艺术，而工笔画更是如此。传统工笔画线描，先人总结出数十种线描，而用什么样的线描，却决定于什么样的创作样式，而现代线描在过去线描的基础上又有不同的变化与发展，为表现不同题材，不同物象而采取更为适宜的线描样式，或写实、或装饰、或者是采取中间状态，总之更为追求其线的趣味性。

　　我的用线大致还算是写实，略带装饰变形，粗细均匀，富于节奏感和韵律感。因此在造型上外圆内方、外简内繁、外静内动等等。

　　线的样式不仅影响造型样式，同样决定了色彩，是写实色彩，还是装饰色彩，是较立体感的渲染，还是平面装饰的渲染。

　　余用色方面也同样在中国画本体语言有限制的前提下，吸收了油画、版画的色彩和用色方式，强调统一、单纯的前提下丰富和渐变，强调主观色和补充对应关系、由此营造出画面的整体感和恢宏、静谧，或勃勃生机富于律动的诗意盎然的艺术氛围，或曰气韵生动吧。而这一切对过于程式化的传统工笔画法是无法胜任的。除造型和色彩之外，为表现特定题材，营造不同效果，或多或少也掺入了一些有限的机理效果的制作，使其更丰富、更富于质感，大大地丰富了工笔画的表现力。

　　工笔画这种古老的艺术形式，表现现代题材有一定局限性，正是这种题材的内在要求构成了中国工笔画走向现代的动力，我认为由于现代题材的要求不同必然形成不同的风格样式和语言特征，我画草原民族--蒙古族，蒙古族服饰特有的装饰美，蒙古族人物造型的民族特征及草原特有的环境，天、地、水、辽阔的草原，特别是草原民族生活中那种对自然的崇拜，对环境的敬畏，甚至秉持的万物有灵的观念，都为我的艺术提供了观念的、视觉的、心里的依据。我童年在呼伦贝尔草原生活的经历，使我不是作为局外人，而是以他们的文化心理体验这马背上民族的生活。我的画很少歌舞升平的场面，而是更多的表现平常生活的真实本质，表现平常而有深度的爱。草原民族的服饰工艺非常考究，马的鞍辔，手工艺制作十分精致，这些都成为我的工笔画精致化的特色，而在色彩上，草原的色彩蓝、白、黄、绿构成我的画面整体的色彩基调。草原民族人物性格豪放、质朴，甚至有些木讷，都成为我的画面人物性格、气质的依据。而人物造型，我提炼草原民族的形象的特征，给以类型化中的个性化的表现。

　　草原生活、劳动、包括历史上的征战都离不开马，马成为我创作中重要的表现对象，从马身上挖掘出马本身的精神层面的内涵，为此重新寻找马的造型形式，既不能拘泥于自然主义的描摹，又不能延续古人画马的造型，古人画的马造型雷同化、简单化，我画的马追求物象的真实--艺术家感受的真实，具有马本身个性特征和个人风格特征的马的造型。我的马的造型强调其结构的准确性和动势（包括静态）的生动性，与此同时又与笔墨关系的和谐呈浑然一体，强调外圆内方的整体性，相对减弱了形体的局部变化。

　　二、我的写意画

　　我画写意画从大量临习前人的作品入手，从笔墨痕迹，包括书写性用笔，以书写的用笔与写实画法对接，以笔墨写形状物，而不是用不同的墨色来塑造；用线造型，不是用面造型。笔墨与造型的关系是不即不离，若即若离，离了造型笔墨无地存放，离了笔墨造型失去了灵性。笔墨在若即若离的前提下有自身的结构。以马为例，动物的外轮廓是曲线构成，轮廓线内则方直，形成了一种支撑作用，形成一种张力。同时在外轮廓线造型的前提下，在弧形中找方形，找出和谐。比如关节处找到直线。在画马用笔上几乎全用中锋来完成，强调笔势的整体性、震撼性，单纯的力量，单纯中的丰富。只有在统一的前提下的丰富才有价值。用中锋长线画外轮廓，强调中锋长线的局部顿挫的书写性和节奏感。

　　当代水墨写意画，尤其是表现草原题材，不能舍弃色彩的画面上产生的效应，在色不碍墨的前提下，吸收西画的一些用色方法，在绚丽中见沉稳，在强烈的对比中，由画面色彩的呼应关系来统一色调。我使用墨色大黑大白，有了这个前提，才有更多的墨色层次变化，有了重墨才有重彩的可能。由于宣纸的材料性能，离了墨色色彩难以彰显，只有墨色的丰富性才使色彩的丰富成为可能。色彩的补色关系，是黑白互补，不论从实践层面还是从画理层面，都离不开以上几点。在写意画中也还是什么样的线型产生什么样的画面样式，线型决定色调和渲染法，写实线要求写实色，装饰线要求装饰色。

　　三、我的新探索

　　到了上个世纪90年代中期，由于外来文化冲击，当下审美的多元性，审美感受的现代性，个人性格及审美追求的变化，我的个人性格是外静内动，稳中多变，不满足于固定画法，使我在出国访问时在对外国风情、人物习俗的感受中，产生一种强烈的突变冲动，从而画出阶段性的与过去的绘画迥然不同的探索性作品。这批作品以非洲、巴西、日本、蒙古的人物为题材，这批作品在工具材料上是国画的材料，但是在绘制过程中，打破固有的绘画程序和程式，追求偶然、偶发的效果。在色彩上强烈，但不失局部的微妙对比和丰富性，构图造型极具当代性和个人化，同时又不失整体的和谐，而具强烈的东方色彩。这类题材、材料、语言多种因素共同形成的视觉形式，是当代艺术的多义性、不确定性、模糊性，以视觉形式的多样性和多维度表现来完成理性、非理性，抑或本能冲动，而不是文学描述。

　　以表现手法、绘画语言的多元整合，更充分的表现画家的情感人生、意绪，包括人性的本能。这一些列作品是我的艺术进一步走向现代的尝试，希望更多的听到同行的批评意见。我认为，没有思想的画家是画匠，只有伴随着创作不断地对艺术的本质、艺术本体进行思考才能使艺术有所精进，因为思考才能发现问题，向自己提出新的挑战。艺术是离不开理性和经验的，但感性和直觉更为重要，前者对继承十分必要，而后者对创造和实践更为关键。

　　以上琐言赘语是多年实践中的困惑和感悟，望同道匡正和指教。

于哈尔滨乐骥轩

作者：吴团良