引言：作为物品的艺术

　　美国社会学家霍华德·贝克尔曾指出，当我们问某物是什么的时候，我们一般会将它看成静态的物体，这时候，我们倾向于提出的问题就是：它的性质是什么。对艺术来说，也是如此。当西方学者苦苦追问“艺术是什么?”时，尽管他们给出的答案五花八门，诸如柏拉图的模仿说，托尔斯泰的情感表达说，贝尔的“有意味的形式”说等，但实际上，他们都是通过界定艺术的审美属性来对此进行回答。因此，我们可以说，他们所探究的艺术是作为物品的艺术。在这里，我们将此界定为艺术的物性，即作为物品的艺术所具有的属性，尤其特指其审美属性。可以说，传统美学都是围绕艺术物性进行的追问。

　　在斯蒂芬·戴维斯看来，这些理论并不成功。他认为：“它们要么未能将艺术作品与其他事物区分开来(例如，眼泪是情感的表达，却并非艺术作品)，要么把那些毫无争议的艺术作品逐出艺术的领地(比如，至少巴赫的某些赋格曲就不太像情感的表达)”﹝1﹞。那么，这种探寻艺术定义的失败，是不是因为他们最初就找错了方向?他们仅仅将艺术看作物品，即仅仅探究艺术的物性，是不是忽略了艺术的其它重要层面?艺术仅仅具有物性么?本文准备从艺术意义的视角入手对此进行探讨，因此我们的问题就在一定程度上变成了：仅仅将艺术作为物品来探讨，是否能完全涵容艺术的意义?如果艺术的物性并不足以说明艺术的意义，那么，我们应该将艺术看作什么?

　　一、美学家对审美属性的突破

　　1917年，杜尚将一个小便池命名为《泉》，并送去展览。这让原本就异常艰难的艺术定义事业雪上加霜。因为根据当时的艺术定义，它不属于任何艺术;但吊诡之处在于，它又成了艺术。

　　正是意识到了对艺术进行定义的困难，1956年，韦茨才提出艺术是无法定义的。对他来说，艺术并不存在什么共同的本质，而只是彼此之间拥有“家族相似”。换言之，艺术并没有什么共同的属性，而“只有相似点的重叠交叉”。﹝2﹞韦茨宣称：“知道艺术是什么，这并不是领会一些显而易见或是潜在的本质，而是能够认识、描述和解释那些我们根据这些相似，称之为‘艺术’的事物”﹝3﹞。在戴维斯看来，韦茨否定了从审美属性角度对艺术进行定义的“功能主义”路径，开启了艺术定义的“程式主义”路径，这是与传统美学的一次“激烈告别”。从此，“人们似乎抛弃了那种将艺术作品视为具有某些审美属性(诸如漂亮可人)的对象从而来定义‘艺术作品’的做法。相反，那些为艺术寻找定义的人，开始将他们的关注点转向艺术品包含的复杂的、非固有的、关系性的特征”﹝4﹞。

　　此后，丹托提出了艺术界理论，将思考引向了纵深。1964年，丹托在其《艺术界》一文中宣称：“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界” ﹝5﹞。在丹托的艺术界理论中，某物是否可以被看作艺术，某种眼睛无法看到的东西，即艺术理论和艺术史是根本的。就艺术理论而言，“艺术是那种将自己的存在建立在理论上的东西;如果没有艺术理论，黑颜料便不过是黑颜料，再没有更多的了”﹝6﹞。也就是说，是艺术理论让普通事物发生了变形，从琐屑之物变成了熠熠生辉的艺术品。就艺术史而言，丹托认为，“在某种程度上，阐释是作品的艺术语境的一个功能：这意味着作品依靠它的艺术史定位，依靠它的先辈而变得不同寻常”﹝7﹞。这意味着，艺术的意义并不单纯取决于其自身的审美属性，还取决于它在艺术史中的位置。因为丹托关心的是艺术的意义问题，所以，他精确地揭示出了艺术理论和艺术史本身对艺术意义造成的影响。在这里，丹托前行的方向是正确的，但可惜他只是迈出了一小步。他只是将艺术理论和艺术史纳入了“艺术界”之中，但并没有将视野进一步打开。可以说，这部分是出于他的美学家身份，这将他的目光局限在了艺术理论和艺术史之上。其实，对艺术意义产生影响的因素，何止艺术理论和艺术史而已。

　　后来，迪基进一步打开视野，提出了艺术圈理论，将更多因素纳入了考虑范围。迪基宣称：“艺术世界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人，这批人包括艺术家(亦即画家，作家，作曲家之类)，报纸记者，各种刊物上的批评家，艺术史学家，文艺理论家，美学家等等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存”﹝8﹞。由此可见，迪基将艺术界中的很多角色纳入了自己的艺术圈之中，这要比丹托开放得多。对于两者的区别，卡罗尔曾说：

　　丹托强调了艺术史和艺术理论对辨别艺术的重要性，而迪基则试图以描绘创造艺术所必需的社会语境的方式来找出这一可能性，我们或可称之为社会学的方式。如果丹托的艺术界是一个观念上的艺术界，那么迪基的艺术界则是一个由人组成的艺术界，即由艺术家及其公众所构成的一个艺术界﹝9﹞。

　　相较丹托而言，迪基的视野确实更为开放，这是他的进步之处;但是，虽然迪基迈出的步子很大，但却走偏了。他思考问题的角度不是艺术意义，而是艺术资格。他的艺术圈只是为了赋予某物艺术资格，至于它对艺术意义所产生的影响，迪基并没有探讨。其实，从艺术资格到艺术意义只有一步之遥。因为从“意义”的角度来看，艺术资格也是艺术意义的一部分。但是，迪基并不关心艺术意义问题，所以他并未打通他与丹托之间相隔的那一层薄纸。比如，迪基曾说：“一年多以前，芝加哥的菲尔德自然博物馆就曾展出了一些黑猩猩和大猩猩的画。我们必须指出，这些作品不是艺术品。但是，如果展出地点是几里路以外的芝加哥美术学院，它们就可能成了艺术品。……一个环境适于授予艺术地位，另一个则不然”。﹝10﹞在这里，我们可以看出，迪基关心的是芝加哥美术学院可以授予猩猩的画艺术资格，但他并没有进一步指出，这样一幅画在芝加哥美术学院展览会赋予这幅画什么意义。其实，博物馆展览对这幅画意义的影响和丹托所论述的艺术史和艺术理论对艺术意义的影响是一致的：它会同样进入艺术的意义之中。

　　无论丹托和迪基之间的差别如何，在戴维斯看来，他们都可以归入“程式主义”的艺术定义路径。所谓“程式主义”的艺术定义路径，即：

　　艺术是按照程式而定义的概念，依照这一看法，这些“难以评判的作品”作为艺术作品是(通常被视作)无可争辩的。它们为艺术家或那些拥有艺术资格授予权的人所创造，在评论家那里得到讨论，作为一个(美学的/艺术的)鉴赏对象呈现在艺术界之中，艺术史家们也对它们进行探讨，诸如此类﹝11﹞。

　　在这里，戴维斯清楚地指明了，某物通过相应的程式获得了艺术地位。这颇有洞见。可惜的是，戴维斯也没有从意义的角度思考问题。他表明了程式会赋予艺术品资格，但这对艺术意义的影响，他并未论及。

　　综上所述，我们可以看到，无论是韦茨，还是丹托、迪基和戴维斯等人，他们都站在哲学立场上指明了艺术审美属性的局限。他们证明了，艺术不只是物品，并非仅仅具有物性。仅仅将艺术看作物品，仅仅探讨艺术的物性，并不能完全涵盖和容纳艺术自身。但是，他们的探讨也有各自的局限性：韦茨指出艺术无法定义之后就止步不前了;从意义的角度，丹托指出了艺术理论和艺术史对艺术意义的影响，虽然方向正确，但推进有限;迪基没有站在意义的角度思考问题，虽然推进甚远，但方向并不精准，由此他就没能明确指出：他所说的那些艺术圈中的各种角色，不仅会赋予艺术品资格，还会进入艺术的意义之中，改变或影响艺术的意义;戴维斯提出的“程式主义”富有启发，但是，他也并未从意义角度思考问题，所以，他倾向于将程式与艺术资格相勾连，而不是艺术的意义。

　　更根本的是，他们基本上还是潜在地将艺术作为物品来理解，因此，其他因素是外在于艺术的，而不是内在于艺术，是从外面对其意义产生影响，而不是其意义内在的不可或缺的一部分。也就是说，他们将传统美学进行了修补，增加了一些它无法容纳的因素，但是，他们并没有彻底反思传统美学的前提：即将艺术理解为物品，着眼于艺术的物性。所以，它其实是和以往的理论站在同一个基础上，只不过，它指出了一些新因素会对这个基础产生影响。

　　二、社会科学家对审美属性的突破及其局限

　　尽管丹托和迪基考虑了艺术审美属性之外的诸多因素，但是，在社会学家霍华德·贝克尔看来，他们的步子还是迈得太小了。他们的问题意识限制了他们：因为他们的目的是解决艺术的定义问题，解决之后就万事大吉了。贝克尔的问题意识却不同，他不是给艺术下定义，而是观察艺术是如何制作的。因此，贝克尔提出了社会学层面的“艺术界”观念，将更多的角色纳入了考虑范围。在为《艺术界》中文版写的序言中，贝克尔宣称：“艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物”。﹝12﹞在《艺术界》中，贝克尔系统地探讨了艺术品生产过程的物料生产商和辅助人员，分配过程的分配者，接受过程的美学家，以及国家等各种角色对艺术的影响，可以说将与艺术相关的一切角色都纳入其中了。他甚至还提到为电影片场送饭的人可能会对电影的最终形态产生重要影响﹝13﹞。

　　和迪基一样，贝克尔大大扩展了艺术界的版图，将一切与艺术创作相关的角色都纳入了研究视野，这是他的优长;但是，也和迪基一样，贝克尔并没有从“意义”的角度来观察这些角色对艺术产生的影响。他只是客观中立地观察各种角色如何一起合作制作了艺术品，而并没有进一步探究这种合作本身以及合作中的各种角色会对艺术意义产生的影响。

　　经济学家格兰普曾提出这样一个问题：作品属于谁，这会影响作品自身的价值么?有些学者认为不会。约翰·沃克尔认为，“归属不会影响艺术品之美”;阿尔弗雷德·莱辛走得更远，他认为：“事实是，从美学上来说，一件作品是本真的还是赝品，这毫无差别” ﹝14﹞。对于他们的观点，格兰普有更为细致的发挥：

　　他们都具有这样的信念，即一件作品的美学品质与与它相关之物并无关联。除了艺术家(并非小的关联)，它们包括：拥有它的历史，或者收藏它的人的名字，展览它的博物馆，提及它的书籍和期刊，如果它是一幅肖像画，它的主题的名字，可能还有它是如何被订购的，被谁订购的，为它付出的钱数，题目(无论是否它描述了主题)，甚至是关于画框的信息，尤其是它是否是原初的画框。当提及一件艺术品的历史时，这类信息都会被提到。从美学观点来看，这是毫无意义的。﹝15﹞

　　但是，事实可能恰好与此相反。在阿姆斯特丹曾开展一项“伦勃朗研究计划”，它将一些此前归入伦勃朗名下的作品除名，这导致了它们价值的骤然下跌。如果艺术是一个物品，那么，仅仅因为作者的变更，物品本身的审美属性并不会发生变化。一幅画不会因为作者变了，就自动变形了或者走样了。但是，因为作者的变化，作品的意义却会发生巨大变化，导致其价值和价格的变化。由此可见，艺术并不是一个物品。沃克尔和莱辛从纯粹美学的视角看待艺术品，将艺术品完全看作了物品本身，这对现实中发生的事情缺乏解释效力。

　　与他们不同，格兰普则意识到了那些相关之物与艺术的联系。他指出：“归属满足的另一个兴趣是我们对于与事物相关之物的兴趣。……一幅画的价值可以被非常轻微的关联所提升，正如，它放在了画家亲自将其放入的画框中。如果这样的关联是有趣的，那么，绘画的名字肯定也是，画家的名字肯定更是” ﹝16﹞。格兰普不乏洞见地意识到，“一幅画的价值可以被非常轻微的关联所提升”，进而将那些重要的关联也涵括进来。与事物相关之物会影响事物的价值，这种论断很有见地。因为格兰普的思考角度是经济学，所以他所关注的是这些因素如何影响事物的价格。在此过程中，尽管他也意识到了这些相关之物会影响作品的价值，但这毕竟只是他著作中的只言片语，并不系统和深入。实际上，格兰普也潜在地将艺术理解成了一种物品，所以，其他一切都是与其“相关之物”。格兰普的长处在于他意识到了这些“相关之物”的存在，使我们注意到这些相关之物对艺术的影响。但是，他也没有进一步反思我们的艺术观念。他将艺术作为物品来理解，因此，他只能使那些影响价值的因素成为“相关之物”，似乎那是外在于艺术意义的。

　　【注释】

　　﹝1﹞﹝4﹞﹝11﹞斯蒂芬•戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京：南京大学出版社，2014年，第11页，第47-48页，第82页。

　　﹝2﹞﹝3﹞﹝9﹞诺埃尔·卡罗尔主编：《今日艺术理论》，殷曼楟、郑从容译，导论，南京：南京大学出版社，2010年，第8页，第8页，第16页。

　　﹝5﹞Arthur Danto,“The Artworld”, The Journal of Philosophy, vol. 61, no. 19(1964), pp.571-584.

　　﹝6﹞阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第166-167页。

　　﹝7﹞﹝12﹞﹝13﹞霍华德·贝克尔：《艺术界》，卢文超译，南京：译林出版社，2014年，第136页，中文版前言第1页，第349页。

　　﹝8﹞﹝10﹞迪基：《何为艺术》(Ⅱ)，M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年，第111页，第115-116页。

　　﹝14﹞﹝15﹞﹝16﹞William D. Grampp , Pricing The Priceless: Art, Artist, and Economics, Basic Books, Inc. 1989, p.130，pp.130-131，pp.132-133.其实，不仅仅是经济学家意识到了艺术的相关之物对其价值的影响。人类学家普莱特纳也曾以歌唱家帕瓦罗蒂的一幅画为例，对此进行了说明。帕瓦罗蒂以一本绘画教学的小册子为底本，画了关于威尼斯的一座桥的一幅画。他的画卖出了高价，而原作者的画却并不值钱。对此，普莱特纳说：“买到这幅帕瓦罗蒂先生绘画的人到底买到了什么呢?显然不是绘画带来的体验，因为绘画几乎没有任何艺术价值。……绘画的价格反映的是歌唱家的流行程度，与审美品质并无关联。它来自帕瓦罗蒂先生在歌剧表演上的非凡声望及这种声望赋予其绘画作品的社会历史意义。就像纪念品和签名一样，这幅绘画的价值并非审美意义上的”。(参见Stuart Plattner，High Art Down Home：An Economic Ethnography of a Local Art Market, The University of Chicago Press,1996, p.18.)。这表明画者的身份本身会赋予绘画作品价值。

　　注：卢文超，东南大学艺术学院艺术理论系副教授，研究方向为艺术社会学和艺术学理论。

来源：雅昌艺术网