英文字母和青铜器W28XH30cm

当代的问题：

2018年2月25日，张隆在芝加哥艺术博物馆向美国的公众展示了青铜器的制作。虽然他所制作的青铜器看似只是在“复制”的商周青铜器的基础上，注入了“波普”的品牌符号，比如麦当劳、路易威登、可口可乐，甚至直接写上了“当代”的标签；实际上随着文明的演进，上下文的变化，这种简单“组合”的背后，隐射的是对当下世界变化，以及个体在这样纷繁复杂的世界中存在的意义。

张隆的这次艺术演示是与芝加哥艺术馆5月将要举办的“吉金鉴古：皇室与文人的青铜器收藏”相呼应的，可以被视作对这次严肃庄重的文物大展的预热。中国古代青铜器在美国的展出，是中美双方进一步促进交流和互信的一次契机。随着中国的和平崛起，国际上对中华文明愈发重视，不再只是注重初级的商贸层面，而是上升到了对文明和传统等核心价值观的探讨。张隆的当代青铜器不只是为这次高层级的文化交流做预热，而更重要的是通过个体与个体之间亲密的交流，拉近文明交流的社交层面。

作为艺术家的张隆，他从艺术本质和感性的角度出发，用视觉的手法表达了在全球化时代，他对与中国相关的社区和个人的一些解读。他的角度自然与艺术考古从业人员有很大的不同，他认为他的作品本身就是一种交流的媒介，可以引发人们从各个角度对所看到作品的讨论，而这种由作品所引发的思考，就是作品的一部分。

当代艺术发展到了今天，似乎在形式和观念上进入了无可无不可的旋涡当中，进步主义得到了质疑，艺术失去了尺度，文明迷失了标准。随着时间的推移，舆论和媒体掀起了一阵一阵的话题，作者和读者都进入了“后消费主义”的泥潭：被自己的制造而异化，被自己营造的消费欲望和立场所控制。实际上，当下文明演进的趋势有一些比较明确：1.去中心化与中心化交错发展；2.全球化与区域化相爱相杀。这在青铜器意义的演化中可以清楚地看到这种逻辑。

当代艺术和青铜器W32XH16cm

意义的泛化：

青铜器在中国先秦时代是一种象征贵族地位的礼器，被用来祭祀先祖、赏赐功臣，有部分作为兵器。《左传》有云：“国之大事，在祀与戎”，青铜器正是反映国之大事的媒介。殷人信仰祖先，信奉鬼神，巫觋卜辞盛行，商帝以神灵自居，青铜器代表着通灵；而武王伐纣之后，遵行道德天命，青铜器的制作与处理世俗关系更为密切。又据《史记》记载，传说在夏禹建立家天下的时候，收天下九州所贡之青铜，被做成九鼎，成为中华文明的象征，后来夏商周三代传承了下来，成为了道统与正朔的象征。楚庄王曾问鼎中原，显露出取代天下共主的野心。战国时期，秦灭周，迁九鼎，标志着王朝的变更。 青铜器代表文明传承道统的意义一直在中华文化圈流传至今。

其实青铜器本来并非是以纯粹的艺术品而出现的，其职能有宗教、军事、政治，后来在历史的演化中，这些职能都被退化和淘汰。其艺术品的职能是随着人们对器物的认识需要而出现的。张隆认为青铜器是一种经历过生到死的艺术，现在看到的器物都是被“复活”的。他认为人对生死有着无法克制的好奇心和神秘感，因为生和死的信息不能对称，生不能见死，死到底是什么，还有什么？他说的一句道出了人存在的本质：

在面对生死之时，传统和当代并没有那么遥远复杂，可口可乐与3000年前的器物都可以是当代的。

姑且不论青铜器是否有由生到死的经历，诚然商代青铜器在烧造和使用的过程中可能用活人殉祭，但它在当时制造者和使用者的心目中并不是艺术品。更准确地说，祭祀用的青铜器带有艺术的性质，但其突出的功能是实用主义的。由此可以推论，张隆的当代青铜器突出了器物的艺术性质，但由于传统内核的纽带没有被割裂，器物的性质通过艺术的形式，泛化出更多的延伸意义。也许这才是当代艺术的意义所在：不割裂文明在时间和空间维度中的对话，在交流中探索更多的意义可能性，进而探讨人存在的可能性和意义。

另外，再从功能演化的角度分析，青铜器曾作为人类生产力水平的象征，曾被铸造成兵器，但由于其硬度不如铁器，最终在军事领域被淘汰，却因为历史传承的惯性成了礼器。不同阶段青铜器所承载的职能形成了“时代精神”，而其传承至今的主要是一种文明的仪式感，而张隆用波普的手法似乎解构和弱化了这种仪式感。

张隆的当代青铜器对“时代精神”提出了疑问：

青铜器对我来说充满神秘！我最早实在昆明的云南历史博物馆内看到青铜器的。当时我并不理解那些人物和动物的形态意义是什么，但是我的第六感感觉到了来自另外世界的信息。后来在上海历史博物馆，我看到了纹饰更加精致的青铜器，那种表面的刻纹给我留下了深刻的记忆，让我幻想起在卡纸上刻画的质感。其实我对青铜器的理解很感性。我喜欢用简单的方法表达历史和当代，所以就在传统的青铜器上添加了当代日常生活的信息。至于“时代精神”，我没想过，也许我根本就不知道什么是我们的“时代精神”。

可口可乐与青铜扁钟七只一套W16X25cm

全球化的陷阱：

当今的世界格局变得越来越复杂多变，由人工智能所引起的产业革命正在进行，旧有的政治和经济格局酝酿着巨变，区域体之间的博弈使得“进步”的全球化进程陷入僵局。笔者想到了90年代初期艺术理论界的一次学术争论：走哪一条道路，去中心化（防止形成既得利益）还是市场资本化（形成既得利益）？乍看之下，好像去中心化和以经济资源集中为主导的市场化是相反的，实际上市场化本质上是为去中心化提供一种可能。虽然从实际操作上，一开始强势资本垄断了资源（形成既得利益），但是资本主义发展初期的本质是通过市场，不断地进行中心化和去中心化，防止社会阶层的固化。同理，九鼎这一类的青铜器象征着中华民族的统一，表面上似乎是一种中心化的结果。但九鼎更本质的是体现了中央与地方的交流，这种交流放眼在先秦时代的文明地理区域，可以算是一种小范围的全球化。再把作为中华文明内核象征的青铜器放到西方主流文化场域中来看，西方世界对中国青铜器的认识，就是一种交流，是一种去西方中心化的交流。

艺术家张隆作为美籍华人，他在讨论自己文化认同时，是这样回应的：

通过当代青铜器的制作，我与美国的观众进行了非常愉快的交流。我想如果3000年前的古器都可以是当代艺术的元素，那么还有什么文化隔阂不能跨越？世界文化包容将是不可改变的事实，“人类艺术”将取代“西方艺术”和“东方艺术”。

“东方”、“西方”不过是人为定义的标签，之所以出现文明隔阂，主要是文明群体的核心价值和利益有差异。在当代全球化语境中，文明群体和个体的核心价值差异是被允许的，而引发冲突的主因不在于差异，而在于交流中的猜疑，猜疑是因为，不清楚对方的核心价值，自然也就不知道哪些方面可以妥协，哪些方面必须通过交流互相包容。

路易斯威登与青铜器W19XH24cm

文明的误判：

张隆所提出的“生与死信息不对称”，正好反映了交流中的问题与误判。张隆所做的青铜器复制了古代器物的器型，但他复制的色彩根据的是古器经过千年风化腐蚀铜锈后的那套色谱，而青铜器刚制作出来的颜色应该是亮金色的。这和古希腊雕塑，还有秦始皇兵马俑有类似的地方，这些器物本来都是彩绘的，因为考古发掘后，由于难以避免的风化，使得现代人所看到的器物色彩变成了单色调，给世人一种错觉，这在艺术史上被认为是对古典艺术的误读。张隆之所以没有还原器物出现时的状态，是认为：“这样处理是为了再现其历史感，传达悠久历史和当代艺术的同时感。”

张隆制作当代青铜器的目的是增进源自不同文明和教育背景的处于同一全球化语境中的人们的交流，因此视觉上的切入点遵从了当代人的思维定势，用熟悉的固有思维，推演出对新的可能性的探讨。

麦当劳和青铜器W21XH32cm

博物馆的展藏策略：

芝加哥艺术博物馆收藏了张隆的“狂墨”系列，而现在又计划收藏他的当代青铜器，体现了这家公众博物馆对于当代艺术的一些展藏策略。

对此张隆的理解是：

我非常感谢芝加哥艺术博物馆的邀请我公开展示艺术创作，并对我的作品有计划地进行收藏和后续的展览。我认为博物馆收藏我的作品并非出于偶然，这与我多年来的艺术探讨和不断实践是分不开的。“狂墨”系列被认为是“具有东方艺术传统和美国抽象艺术相结合的艺术形式”。我始终认为东西方艺术真正互相理解不仅应该通过理论，而更需要通过具体的艺术实践。比如：通过我的“狂墨”作品就可以分清中国传统书法与当代抽象表现主义的区别。青铜器作品在传统与当代、东方与西方文化兼容这些问题上有异曲同工之妙。

对于芝加哥艺术博物馆这样的综合类公众美术馆，在面对全球化和社区化的博物馆受众群体，采取的是一种新式的博物馆学策略，在固有的文史知识整理、保存和单向传播的基础上，引入互动、鼓励参与，是博物馆成为一个在交流中不断中心化和去中心化的“文明结点”。21世纪的艺术博物馆更注重与所在社区产生更为密切的关系，在全球跨区域的层面上扩大交流和影响。中国和美国是世界最大的两个经济体，各自代表着文明的传承与逻辑，只有通过不断交流和理解，才能加深互信，从不同纬度阐释和明晰变化之中的文明的标准与尺度。张隆的当代青铜器，还有“吉金鉴古：皇室与文人的青铜器收藏”，都是新美术馆学策略的一种具体体现和参与。

参考文献：

巫鸿：《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，岭南美术出版社2005年

吕澎：《中国当代艺术的历史进程与市场化趋势》，北京大学出版社2010年

Craig Clunas, 1996, Art in China, Oxford University Press.

David Swartz, 1997, Culture & Power: The Sociology of Pierre Bourdieu, The University of Chicago Press.

Graham Black, 2012, Transforming Museums in the 21st century, Routledge.

Fredric Jameson, 1991, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso.

Guy Debord, 1983, Society of the Spectacle, Black & Red.