首屏：款题：『雨余山欲近，春半水争流。丙戌年冬日，洪波画于出海堂上。』写的是仲春时节，山雨初晴，万壑争流，白云衍漫，墨林浸润，苍翠欲滴的山林蕴含着生命的涌动，就连那平日里朦胧的远山，也因这雨后空气的清澈而逼近眼前。
　　二屏：款题：『石壁岩岩翠倚空，疏松谡谡洒清风。夕阳满径看山立，何福修来似画中。丙戌腊月，洪波画。』写高岗松涛，红树翠崖，色相分明，仰望上方，是那长满青苔的石壁，被云海包围其中，在晴烟下显得璀璨而夺目；俯视下侧，则是那百转千回的幽涧，自远方蜿蜒而蛇行，极尽其深远幽邃之情致，与山径之盘旋婉转相映成趣。董其昌云：『以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。』①洪波此画，兼具蹊径与笔墨之奇妙，难得之至！
　　三屏：款题：『千树奇松尽不群，一奇如此更稀闻，朝来风雨凌空起，仿佛移山出晓云。丙戌冬日，洪波制。』是六屏中的主体部分，写主山堂堂，高松巍巍，一派正气凛凛的气象，是典型的中堂山水布局。松林之中，主树峨然直立，宾树屈曲朝拱，主宾呼应有致，造物之情，与人世无异。半山处瀑泉斜挂，白烟横亘，全图青山兀立，苍松扶摇，真可谓神仙之域，人世何求？
　　四屏：款题：『雨过飞泉正碧湍，长松落翠草堂寒。何人解识高人意，溪上青山独自看。借王翚《溪上青山》轴款题之，丙戌年冬日，洪波画于出海堂上。』写那红土黑瓦的松坪村，村落后方的蕉林还蒸融着水气雾气；春雨乍歇，下下停停，交织于云与雨的变奏之中；遥望深山高处，那雨后的飞泉正急湍而下；瀑泉起处，依稀可以窥见佛塔与祖殿在初晴后的光影中乍隐乍现，却不知道，在那溪流边上，住的是避居于此地的高人？还是那佛寺之中，驻脚了哪一位高僧？
　　五屏：款题：『烟云出没有无间，半在空虚半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。丙戌年冬日，洪波画。』写山人在春闲时节，悠居山中，过着『山中无历日，寒尽不知年』的闲适生活，没有都市的尘嚣、没有闹市的车马劳顿、没有城里人的频密交际以获取利益，只要你愿意，褪去过份膨胀的欲望，你就可以，像山人般，蛰居山中，喝上几口小酒，斜卧小榻，侧耳倾听，是山泉在深林的幽处潺潺湲湲地流淌，放眼窗外，是飘渺的烟霞出没于山峰与虚无的天际之间。
　　尾屏：款题：『只道空烟，又疑流水，依依却是行云。录元人句题之，丙戌年冬日，洪波画于出海堂上。』图写遥望那半山隐约处，屋影绰约，村居寥落，行路之人，在忽停忽下的山雨中行迹匆匆，恍惚之中，分不清楚那村落背后、翠峰之前，到底是山人焚烧杂草的野烟，还是由积雨汇成的流泉飞瀑，揉眼立定，细细看来，却是那飘渺不定的行云。
　　《春山图》，洪波此作，采用连屏格式，分之，可独立成景，自具韵味；合之，可具一长卷之规模：以烟云贯穿全图，以松林为主树，辅以各式杂树，重岩耸翠，奇峰怪石，云烟冥渺，流泉飞瀑，幽涧曲径，溪桥横渡，村舍错落，寺观掩映，是自然与人文的高度统一体。这与居于现代都市洪波的生活环境，形成了极大的反差，也许很多人会质疑其情感的真实性，我想借用徐复观先生的一段话来说明这种关系：『…艺术对于人生、社会的意义，并不在于完全顺着人生社会现实上的要求；而有时是在于表面上好像是逆着这种要求，但实际则是将人的精神、社会的倾向，通过艺术的逆向反映，而得到某种意味的净化、修养，以保持人生社会发展中的均衡，维持生命的活力、社会的活力于不坠。山水画在今日更有其重要意义的原因正在于此。顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是『以水济水』，『以火济火』，使紧张的生活更紧张，使混乱的社会更混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义』②。对山水的向往，是魏晋以来中国文人的共同志趣，虽则，现代生活背离山川自然越来越远，人们对自然的渴求却相应地显得越来越强烈，基于此，洪波式的优游丘壑、咏诵诗文、寄情丹青、诉诸笔墨，也就成了都市人的一种『暂得于己，快然自得』的精神补偿！
　　对于习惯从风格样式论高低的人们看来：洪波的带有古典（传统）倾向的笔墨，传承了正统派笔墨形式的诸多优点，其中，有一种笔法却接近于『笨拙』，这种『拙』与『巧』相对应，是对习以为常、不假思索、没有感觉、套路模式的一种反动，而『笨拙』本身，正是心与手的谦恭对应，以诚敬的心对待造物，『拙』在这里是：不虚妄，不轻浮，不浅薄，不重复。不管怎样，在《春山图》中，我们可以体会到一种勃发的生命状态，一种涌动的自然生机。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　丙戌冬夜  吴上炜写于一苇斋
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（著名画家：吴上炜）
　　　　　　　　　　　　①（董其昌《画禅室随笔》P183上海远东出版社）
　　　　　　　　　②（徐复观《中国艺术精神》P201华东师范大学出版社）
 

作者：吴上炜