当我们追溯远古来探求中国山水画源头时，总会难以确切把握它到底何时形成。尽管《尚书》、《左传》、《周礼》等古典书籍中曾有记载，尽管也曾出现以日、月、星、辰、山、水等图绘，仍无法窥见其由。人们不禁要问：中国山水画为什么在绘画史上占有特殊的地位？换句话说，中国人为什么画山水？是画外在的客观物象，还是画内在的精神内容呢？

　　我们不可忽略的一种事实：山水是人类的生存家园，又是赖以生存的背景，人类不仅得到了它现实存在的经验，而且也获得了它精神的空间。而这种空间正是构建于中国文化精神。孔子曾言：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”（孔子《论语·雍也》）这是中国人首次用哲学观审视自然山水。在孔子看来，自然只是自然，是“静”的产物，倘若借助自然得到心灵情感的抒发，那就是“动”，由此得到个体的人格完善和精神愉悦。孟子对山水抱着浓厚兴趣的思想家。他强调：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”（《孟子·离娄下》）他赋予山水更深刻的意义。老子性爱山水。他说：“道之天下，犹如川谷于海江。”（《老子》·六十六章）他还说：“上善若水，水善利万物而不争。”（《老子》·第八章）他认为“水”有着柔静、温和、滋养万物而不争的性格，这与天道吻合。庄子学说超逸现实，他宣称：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《庄子·齐物论》）他的观点是：天地造物，随其剪裁，任其分合，春夏秋冬，南北山水景物可自由组合。这一观念构成了超越事实的表象，从而达到物化为我的精神山水。从这个意义上说，儒家给中国山水画注入浓重的道德和谐精神，而道家使中国山水画有了独立的特质，两者的互补，构成了中国山水画基本精神。而中国山水画理论家、画家们正是以这种精神为宗旨进行着思考和实践的。

　　需要指出的是，中国第一部山水画论是以这种精神为主导的。南朝宋时的宗炳在《画山水序》开篇时就称：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质而有灵趣。”这是借用老子“涤除玄览”（《老子·第十章》）来体验圣人之道所显现的具体事物。因为山水有形质之美，所以可以更好、更集中地体现儒道精神。怎样具体地体现呢？“坐究四荒，不违天励之聚，独立无人之野”（《画山水序》）。如此，我们看到“峰岫峣嶷”是那样的悬崖峭壁，“云林森眇”是如此美妙，这比真实之景还全面，所以成为“神之所畅”。值得注意的是，有人认为宗炳的“畅神说”是他通过欣赏山水而感知的，其实质还是“观道”，也就是说通过山水形式实现对中国画学精神更深刻的理解。

　　王微《叙画》尽管与《画山水序》有相似之处，但王氏提出以“明神降之”来“或纪心月”，更强调“心”的作用。唐吴道子深谙此道。他画嘉陵江三百里没有勾稿，只是用心感悟，而现代黄宾虹“夜行看山”，可以说他们彼此“心照不宣”。

　　南朝谢赫的《古画品录》，继承了老子思想的精髓，提出的绘画“六法”将“气韵生动”列于首位。“气”是元气，“韵”是音韵、声韵。“韵”是由“气”决定的。老子认为，道产生混沌的气。混沌之气又化为阴阳二气。万物就是从阴、阳二气产生出来的，所以万物的本体和生命就是“气”。换句话说，有了“气”，画就有了生命，有了“韵”，形象就鲜活了。

　　唐代张彦远的画论中例举的典故大多出于《庄子》。尤其他讲到的“阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。”（《历代名画记》），将自然界万象的本体生命归于“道”（“玄”）和“气”（“阴阳陶蒸”）。“道”是最朴素的，它蕴藏着自然界的五色，而水墨的颜色正如“道”一样的朴素。这些言论掘开了水墨山水画的先河。王维不仅十分赞同，而且付诸实践。他称：“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功。”（《山水诀》）肯定了水墨颜色符合造化自然的本性，确立了水墨山水画在绘画中的重要位置。

　　应当说，在此后历代的画论中，都或多或少地存在着以中国山水画精神为主导的阐述，为诸多山水画大师的山水画创造指明了方向。

五代 董源 夏景山口待渡图

　　五代荆浩是用老庄思想来进行山水画创作的实践者。庄子主张“真者，所受于天地也，自然不可易也，故圣人法天贵真”（《庄子·渔夫》）；他迎合这种思想提出了“思者，删拨大要，凝想形物”（《笔法记》），强调在绘画中思而取物之真。荆浩的学生关仝，画史上称其“喜画秋山寒林。村居野渡，幽人逸士”（《宣和画谱》卷十）。他缘何钟爱这些题材？当然是老庄思想的影响。老子曰：“致虚极，守静笃。”（《老子·十六章》）到那里去寻找“静”呢？最合适的地方是山林、野渡是最适合的地方。五代的另一位山水画家董源也不例外。他摒弃了对于大山大水的描绘，专注于江南丘陵溪流、重汀绝岸、林霏烟云的表达，其作品不仅获得了“平淡天真”，还增添了浓厚的高隐成份，这正是道家宣扬的出世隐居态度。

宋 李成 晴峦萧寺图

　　李成以游山玩水为乐。他的山水画雄伟豪放，卓然独立。宋刘道醇说他“扫千里于咫尺，写万里于指下”（刘道醇《圣朝名画评》），并说他是皈依儒家精神来完成绘画的。儒家推崇君臣、父子主次有别，并视之为不能触犯的社会道德准则。故其称：“凡画山水，先立宾主之位，决定远近之形，然而后穿凿景物。”（李成《山水诀》）他強调主次关系，既是中国山水画艺术形式原理，也是将儒学精神准确地运用到山水画之中的充分体现。

宋 范宽 雪山楼阁（局部）

　　郭熙用殉道精神在山水中寻找寄托。他在《林泉高致》中提出“三远法”。这虽然是山水画布置章法学概念，而在他看来，“远”是一种飞越与延伸，有着一片化机，苍苍茫茫，无边无际。只有这样才能渐入“无”“虚”“淡”的境地，使自己精神世界得到升华。

宋 郭熙 窠石平远图

　　宋米芾认为绘画的功用是“自适其志”，不应是装点世俗的工具。他创立的“米氏云山”，既不是峻厚、峭拔、雄壮的北方山水，也不是富艳、全碧辉煌的宫庭山水。他喜好南方轻墨淡岚的山水，那是他追寻道家“平淡天真”理想归宿。

宋 米芾 春山瑞松

　　元赵孟頫身处一个特殊的时代，政治上的迁升和人格上的底下使他心中十分痛楚。他的妻子管道升劝他归隐问道。尽管他最终未能归隐，但其山水作品已经渗入了精神意味。他提出：“作画贵有古意，欲尽去宋人笔墨”（《铁网珊瑚》），从表面上看是强调、重视笔墨技巧及内心的抒发；事实上，他是用精神山水来解脱负重的心理。因为在道家看来，人进入古的境地，也就是进入了高尚、单纯、朴素、伟大、平易的境地。现实中得不到的东西，他在艺术中得到满足。

　　元倪瓒少年时饱饫经史诸子、儒释道学，奠定了他精神山水的思想基础。他认为绘画就是为了“写胸中之逸气”。“气”是古典哲学概念。《黄帝内经》称：“诸血者皆源于心，诸气者皆源于肺。”古代先贤很智慧的地方就是认为人的情感、智理、知觉记忆所发出之处并不是脑，而是心得思维。老子以“气”入手探讨万物起源；庄子讲人之生为“气”，人之存为“气”，达到最高境界亦为“气”。故而宋代苏轼提出“士人画”，“取其意气所到”（《东坡题跋》下卷）。倪瓒与苏轼表现的是文人画家精神净化之美的审美心理建构。

元 王蒙 具区林屋

　　明董其昌所画的山水构图抓住“远”作思考，总是近处坡岸丛林、中景山峦草屋、远景高峰危岩，以披麻用笔，轻松、柔和，毫无觚棱钩角刻露之痕，这是道家“坚强者死之徒，柔弱者生之徒”（《老子》第七十六章）思想作用的结果。他用墨虚淡、柔和、软秀、也是道、禅提倡的“柔、弱、虚、淡、不争、处下”所影响的结果。

明 董其昌 书锦堂图（局部）

　　清以后的山水画逐渐衰弱。由于“法我派”（石涛、梅清等）异常活跃，而“仿古派”（“四王”）又只有徒表的因袭摹仿，加之几千年封建社会到了穷途末落之时，以中国山水画精神为主导的传统遭到空前的遗弃。“法我派”代表画家戴孝本也承认“媚道”，然最终认可的是“不足与造化相表里”（戴孝本题《山水轴》）。梅清干脆不承认法道，他宣称自己的山水成就归功于所描绘山水本身。尽管石涛的理论受了儒道的影响，但他并不买账。他曾在题画中写道：“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑。”他之所以总结出“笔墨当随时代”，源于康熙皇帝诏天下诗文风气当随盛世。他借题发挥，批评倪（瓒）、黄（公望）山水如口诵陶潜诗句一样淡而无味，所以笔墨要“当随时代”。那么，笔墨当随什么呢？当然是当随山川，因为“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也”（石涛《苦瓜和尚画语录》）。公正地说，这种要求个性解放的自由精神，在一定程度上警示了当时仿古风气。但他自己也落下了只图形式、浮张烟墨的诟病。他在晚年的一幅画上题道：“今人不求高古，病在只求花样。”当代画家吴冠中举荐石涛理论，为之作文，其意不过是寻找“形式美”的理论支撑。倘若吴冠中了解到石涛也曾为自己反思时，不知作何感想——也许就不会将“笔墨等于零”进行到底了。

清 石涛 山水册页

　　20世纪中国山水画饱受责难。西方文化不断地涌入中国，促使一些文化精英要求变革中国画的呼声空前高涨。这给原本就置于劣境的山水画雪上加霜。尽管康有为借用《礼记》“大同”之义，撰写了影响甚广的《大同书》，且书中揉合了中国儒学等相关内容，然而，他对以中国精神为主导的山水画进行看无情的批判——他指责苏轼谬发高论，以禅品画，其结果是“谬写枯淡山水及不类之人物花鸟而已”（《万木草堂藏画目》）。他认为中国画学衰败追源作俑者归罪于“元四家”，因为他们的山水画超逸淡远，与禅之大鉴同，“唯国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之”（同上）。他要求采取西方写实主义改良中国画，否则中国画学就应逐灭绝了。

　　相比康有为，表现得更为激烈。他首先要“革王画的命”，称：“倪黄文沈（倪瓒、黄公望、文征明、沈周）一派是中国恶画的总结束。”（《美术革命-答吕澂》）由于是“五、四”新文化运动最有影响、最为世人瞩目的伟大人物，所以，他对中国山水画的打击，用“灾难性”来形容毫不为过。

　　海外归来的徐悲鸿与康、陈二人既有相同之处，也有不同之处。相同之处在于他认同康、陈的改良主张，不同之处在于他是画家，要提出具体实际的改良措施。当然，他对中国山水画的改良并不像康、陈那样一以贯之地深恶痛绝，其间进行了几次变化。他开始指出中国山水画需对景写实，对于云雾改作烘染，不应反加钩勒等技法上的改良。其间他又强调：“采取世界共同法则，以人为主题，要以人的活动为艺术中心，舍弃中国文人画的荒谬思想独尊山水。”（《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》）在他生命的最后几年，或许意识到以中国精神为主导的山水画舍弃不了，或者说没有必要，他在《漫谈山水画》一文中指出：“现实主义……它使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛山水么？。”颇有意味的是，姑且不论徐氏对山水画作何评价，单看他所举荐的齐白石、黄宾虹、张大千、傅抱石等，既没有用素描，也极少采用“写实主义”，相反却更亲近以中国精神为主导的山水画传统。

　　齐白石认为传统精神是至高无尚的。他的山水画以平远为主，结构极简，开阔明朗，不特别地追求丰富的层次，只任情随意的形式与表现，强调的是带有几分浪漫生活气息的个性风格。需要指出的是，齐氏长期客居京城，多与社会风俗层面接触卖画，他的一些山水用大红、曙红、硃磦等色彩画太阳或渲染天空之类，这些从积极方面来说，体现的是儒家伦理性色彩美学——他使这些色彩更广泛地应用社会习惯和习俗中的文化环境。

　　黄宾虹是一个坚定的以中国山水画精神为主导的传统的捍卫者。他对“改良主义”始终抱着一种怀疑、冷漠的态度。人称“夜行看山”的“黑宾虹”，既不是写实，也不是对景写生的范本，是用勾勒点画率施以书法笔法的反复书写，又用“七墨法”层层堆积，黑、密、重、厚，在一片静穆中观照的是宇宙精神及生命的意义，那正是众妙之门。

现代 黄宾虹 树林清居

　　张大千年轻时就对中国山水画传统有着很深的理解，中年时临摹敦煌壁画，为他晚年的泼彩山水打下了厚实的基础。尽管有人批评他是“画物质，不是画精神”（陈子庄语），但他晚年的泼彩山水，色彩与墨幻化，千岩竟秀，云蒸霞蔚，达到了恍兮惚兮，大象无形的思想境界。

　　傅抱石的山水画并没有逸出以中国精神为主导的山水画传统的范畴。相反，山水画传统的滋润，使他的艺术卓荤不群。他向来对西方以“写实主义”改造中国画的做法不以为然。尽管他的山水画多少有些写实的成份，但总体上是依托中国精神为主导的山水画。尤其是他那大笔散锋勾勒山川地丘的“抱石皴”，如狂风暴雨般的掠过，纵恣苍茫、水墨淋漓，留下是一片混沌初开之象，倘若用“解衣盘礡”（《庄子·田子方》）来诠释可谓最好。

现代 傅抱石 老虎滩海港（局部）

　　从以上列举的历代中国绘画理论家、画家们的思想和实践不难看出，中国山水画的核心思想是精神。尽管山水画能够兼容着写实与写意、虚拟与表象，直观与寓意，能够观赏自然美景、抒发国土情怀、表现生态环境，能够随当下文化的变革产生新思想，新内容和新的表现方法，但山水画精神的传统不可缺失，那是前人用聪明的智慧为我们留下一笔需要认真研究的宝贵财富，倘若我们弃之遗失殆尽，未来中国画的发展将会失去“中国精神”，是一个没有核的泡沫气体，我们将为之付岀代价。

作者：汪为胜