鲁迅的小说《奔月》,写的是羿的英雄末路:善射的界,在完成了种种伟绩之后,只能给妻子嫦娥吃乌鸦的炸酱面;他的箭法太巧妙了,竟把飞禽走兽射得精光;“那时谁料到只剩乌鸦做菜……”他叹息道;后来,嫦娥奔月而去,界拿出射日弓,连发三箭,月亮只是一抖,安然地悬着;这时候,有个女仆悄声评论界:“有时看过去简直好像艺术家”在此,画家赵奇看出鲁迅对艺术家面对困境的一种冷峻的态度。他说:“界(艺术家)需要面对现实,虽然有些残酷。”面对残酷的现实,就是面对至关重要的问题:一方面,艺术实践使艺术家懂得“这是没有成功可言的归途”;另一方面,艺术“涉及了信仰,涉及了人对自身的询问”。所以他说:“我们永远处于问题之中。”由于鲁迅的启发,他画了一幅《奔月》：羿坐在地下,愁容满面;他的旁边站着娇好的嫦娥。其实,这幅画与嫦娥关系不大,因为羿的两眼绝望而疯狂地发亮,像约伯坐在尘土和炉灰中,像是对自身的质间,对信仰的渴求。此时,男的面前,放着一个大大的空碗。在这个无信仰的时代,这也许不仅仅是艺术家所面对的问题。有一次他对我说:“我真希望有个上帝。”沉默了一会儿,他无奈地说：“我像一个中世纪的人。”他在一篇创作谈中说:“我们每个人都用自己的方法寻找真理，虽然我们的工作微不足道。"在这方面，他不相信相对主义的说法，而是相信有某种绝对的真理。这个绝对的东西，他或明或暗地感觉到了，并且支配他的生活，支配他的创作。这就是一个画家隐晦的哲学。他常常想画家是干什么的?对他所从事的安身立命的事情，他的感觉是无言的，所以要一遍一遍地追问：画家是干什么的?画画是为了灵魂，还是为了眼睛?在另一篇文章中，他甚至提到哲学家德谟克利特的传说：他在花园里挖掉了自己的双眼，是为了彻底地思考，以免眼睛所见分散他的注意力。他接着问道：“这不能给我们以启示吗?”他知道，这首先问的是他自己。

　　读赵奇的画，是如此的沉重，好像我不知不觉地发觉，自己置身于广大的深渊中，有一种慢慢下沉的感觉;但是他的画，还有一种特殊的光亮，像黑暗本身发出的光，照耀我，在深渊中徐徐上升。这两种相反的感觉，如果要是很好地融合在一起的话，那么它会给我带来苦涩、战栗和光芒，最后使我归于平静，那种停留于广大深渊申的平静。他的艺术观是悲剧性的，这是他生活中两种基本的素质决定的，即悲哀和认真。他有一种不屈不挠受苦的虔诚，却不把苦当作苦。本质上，他是个宗教的人;他的宗教不是别的，而是“诚惶诚恐地礼拜生活”。在中国特有的现实主义培养出来的画家中，他与别人不同：他的作品中似乎缺乏现实，既缺乏对现实的批判，也缺乏对现实的颂扬。应该说，他是个现实感很强的人，正因为这样，他感谢现实也好，憎恶现实也好，都来得特别强烈。但他有不看重现实的一面，仿佛他活着，像个古人似的。这样，他对现实的态度是复杂的：有时是爱憎分明的;有时是暖昧的，或者是狡黠的;有时是不知道朝着哪个方向走。像他喜欢的画家珂勒惠支一样，他画历史画。历史这个概念，对他来说，只不过是理想的同义词而已。他的理想，来自他的血液，这血液秘密地流过现实，而出现在他所理解的历史的宽广河道。因此，他的历史画和现实保持着一种隐蔽的关系。作为当代人，他不赞成像文人画式的逃逸，而赞成像荆轲式的退守。在不合时宜的时代，他退回到自己的理想领地，像一个战士时时守卫着——无奈使他更机警，更悲壮。他的理想，或者说，他的宗教的宗教，就是英雄主义。

　　在历史的英雄中，民族英雄是比较耀眼的，而较早引起他的注意的，正是这类英雄。把握这类人物，需要有民族的自尊，真诚的灵魂和强烈的爱憎。赵奇在杨靖宇灵堂里，感到了自己静悄悄的灵魂：“这里没有恐惧，没有意哀，没有梦，没有烟，没有朦胧。这里静得出奇，我听到的只是自己的呼吸”。在他画的连环画《靖宇不死》中，其中有二幅头像，被美术界称为“将军的头颅”。我以为，还没有一个民族英雄被画得这样的深刻，这样的痛苦和不可征服。他是按照将军的死面像画的，被处理成石雕一般。这个死面像，在英雄的全部生涯中，是最深奥的部分。赵奇在这里发现了恐怖的悲剧性的东西：坚定和悲哀的面孔上，默默地忍受着痛苦和恐怖;似乎他在沉思，仿佛他的思想不能顺畅地到达，因而显得深邃和可怕;像一个思想者，他替全民族思考，他承担了一个民族沉重的命运;他的头颅是沉甸甸的，好像要沉到坟墓里，要沉到地狱中。这个形象像一个真正苦难深重的民族的民族英雄，比一般人们所理解的民族英雄更丰富一些。早在几年前，在他的《啊，长城》(连环画)中，出现过两次杨靖宇的头像(这是按照将军牺牲后的照片画出来的，具有自然主义的色彩)。过后，赵奇把这个将军的头像理解为长城的一块砖。相反地，在这幅连环画中，他把长城理解为一个英雄，他有无法摧毁的信念，因为是一个民族的信念。他画了一段长城，旁边配有这样的文字：“当祖国的土地只有呻吟的时候，它就像太阳一样，从东方升起”。又过了几年，他对这段长城久久不能释怀，又把它重新画了一遍，作为独立的作品。这次笔墨更加浓郁，那剥蚀的墙壁好像流血的伤口，那皱褶起伏的山坡，仿佛有生命似地聚拢起来，是为了让这位英雄高耸的头颅，耸得更高。这段长城，被他命名为《英雄》，这英雄的头颅，就是中国的头颅。

　　同是英雄，民间英雄的头颅，在赵奇看来，更暖昧一些，更意味深长。他的《铸剑》(根据鲁迅的同名小说创作)是关于信念的抒情诗，是确定和不确定的辩证抒情诗。画面是这样的：眉间尺的剑搭在脖子上，双手捧着白己的头颅，虔诚地递给我们;而黑色人抄着手，呶着嘴，满脸死亡的颜色，站在那里盯着我们看。赵奇选取这一瞬间，是富有深意的。他把后来的一切情节暂时给悬置起来，只有黑色人告诉眉间尺，他需要他的剑和头，眉间尺就割断自己的头，像捧着牺牲一样，递了上来。我们(我之所以用“我们”，是因为我觉得这个场景太可怕了)心想：黑色人能替眉间尺报仇吗?眉间尺是那么虔诚，而黑色人却不动声色。这是令我们怀疑的时刻。整个报仇事件是以眉间尺双手捧着自己的头颅开始的。“英雄在整个事隋结束之前是不会知道结果的，”克尔凯郭尔说，“他不是靠结果而是靠开始成为英雄的。"眉间尺的信念是确定的，它已经轻而易举地实现了(他献出了他的剑和头)，但是整个报仇事件的实现，只是一种最为模糊的可能性。在这个时刻，黑色人面对眉间尺的真诚信赖，他怀疑自己吗?此刻，他透过眼前的迷雾，看到未来了吗?看没看到，在烧着沸水的大鼎中，两个头颅在追咬另一个头颅?这时，一切都是不确定的。赵奇把他画得很崇高，但那是一种不确定的崇高，因为他的表情像黑夜中的大海。当我们看着眉间尺的头颅(这是一张极其单纯的，像天真女孩子的面孔)时，耳边必然听到，黑色人的内心涌起深夜大海的涛声他将要成为任何人都不可能理解的人，要孤身一人，并且永远处于紧张之中，直到完成他的事业。这也许是赵奇对信念的理解。他把两个人物都转向我们，是说明情节的悬置，更想说明，在关于信念的问题上，他想要询问自己，询问我们。

　　这里有波德莱尔评论德拉克洛瓦的一句话，相当好地概括了赵奇的一个特点：“在我们这个不信神的时代，也许只有他才能构思出那些宗教画来。”赵奇并不画宗教画，但他对生活的虔诚，对苦难的理解，以及在他的个性中有一种严肃的悲哀，使他的某些作品具有极强的宗敦氛围。现在一些流行的带有宗教色彩的画，都是一些浮泛的宗教观念和符号而已。他的作品《生民》是一幅巨型的历史画(画的是黄遵宪和在美国屈辱生活的华工)，展现了中国人的血泪，是一种对人的绝望的触及，是一种灵魂的观看：既是人在黑暗中向亮处观看，也是人在亮处向黑暗中观看。马克思说：“宗教是绝望的人的希望。"他的这幅画正是对这句话最好的说明。这幅画的构图极其简单，整个人群一字排开，密密麻麻，像苦难的合唱队。画面效果上，好似一块巨大的碑石，刻凿着他们的形象。他们的受难和自信，奇妙地混合在一起，好像因为受难而有资格和正义站在一起。在巨大的人群背后，有个上帝站在那里，但这个上帝只在画家心中。赵奇是农民的儿子，对大众的苦难理解得最深。他化解绝望的方法，就是心中坚信有真理在受苦受难的人这一边。相信他们握有真理，他就自然而然地让他的人物具有了英雄气慨。他看过并喜欢司马迁的《刺客列传》，在《生民》的众多形象中，我敢肯定，有荆轲、豫让和聂政等太史公笔下的人物。甚至可以说，《生民》是中国英雄形象的谱系。因为他把大众的苦难(或者是宗教的情感)和英雄主义结合在一起，《生民》才上升到史诗的高度。通过这幅画，他拥有了一种感觉到“人类的伟大所产生的史诗般的情感”。加洛蒂说，所谓史诗“从来都不是个人的虚构，而是诗人仅能截取一个民族的创造。”我们这个民族既“创造”了如此多的苦难，又“创造”了如此多的英雄，而赵奇把它们结合了起来。

　　《生民》之后，通向历史的康庄大道突然间变得狭窄起来，生僻起来;他似乎离开了历史的心脏，走到不为人知的毛细血管，却在那里惊奇和战栗。《人群》(组画)的人物似乎没有出处，有些抽象，有些模糊，有些神秘和崇高;这里没有风流名士，没有高僧道人，甚至没有我们一般所理解的英雄。这个人群，看起来似乎是清朝人(有几个留着辫子)，实际上，他们或者是汉朝人，或者是唐朝和宋朝人，或者是现代人，总之他们是命定受苦的中国人。这就是赵奇想要刻画的人类生存的永恒状态。“你没有觉察到苦难依然在心头?”他说，“我想做的，看来只有证实这个事实，并且证实它永远不会消失，永远地存在着——因为那是生活的内容。"这种对人的苦难宿命式的理解，体现在这个组画中：一个人扑倒在地，脸已经埋进黄土，浑身上下的衣褶是用山石和树木的笔墨画的，整个画面有些斑驳，有些寂寥，像一幅北宋的山水;一个在众石中沉睡的人，不知道要睡到石头里，变成石头，还是从石头里睡出来;凄苦的背着小孩的妇女，在长城边上;跪着忏悔和乞求的男人;被苦难磨得不能再老的老妇人，仍然向前望着;被悲伤捆绑着的男人;被满脸愁容压得不能不蹲着的人;在古长城边，痛苦地拉着胡琴的男人。关于这组画，赵奇自己概括说：“除却悲伤，还有雄伟，宽仁的胸怀，还有不屈不挠的性格和英勇气魄。”这句话表明他所理解的人的正面素质，甚至包括悲伤在内。这组画不是真正的历史画，或者换个说法，在这里，历史的深度是无穷无尽的，它隐蔽地通向现实，通向活着的人的血液。可以肯定地说，《人群》人物的出处，就是来自他的现实生活。他曾经观察过农民的日常生活：“老人坐在石头上，粗糙的大手卷着烟草——这种机器似的劳动大概最能显示农民工作的灵活和有程序。不时他抬头凝视远处，半晌没话。那老人的脸上倒是没有我们想象的哀怨和力量感什么的，而是自然平常。烟雾轻轻飘上他的脸庞，突然我感到很神秘很崇高——我有一种完全和他融为一体的感觉。"就是在这种心境下，他画了一些现实题材的画，《春梦》、《等车》和《大地》画的都是农民。这坐画里所暗示出光明的东西，与农民的绝望和悲伤形成了一种不和谐。与之相比，《父兄》和《母亲们》更自然、亲切一些。这类现实题材的作品，我猜想，他都是要表现人类生存的永恒状态。这种状态，就是他所说的“很神秘很崇高”。只有《人群》达到了这种效果。对于他来说，对人物的酷爱，并且同时有距离感，或者说历史感，才会使读者拥有和人物“融为一体的感觉”，才会使他拥有艺术上的辉煌。《人群》具有表现主义的意味，它的现实主义是隐藏着的，因为他观察事物的角度基本上是现实主义的。

　　有时，他用草原替代了历史，因为对他来说，历史是英雄游牧的地方，草原也同样如此。随着工业化社会的来临，马背上的生活不复存在了，草原象征性地消逝了。说“我是乡村最后一个诗人”的叶赛宁，对工业给乡村带来的变化忧心如焚“不久将走出个铁的客人/踏上这蓝色田野的小道/这片注满霞光的燕麦/将被黑色的掌窝收掉”。对于草原，对于草原象征的理想，赵奇也怀着这样的感情。从英雄草原的消逝中，他看到，简单质朴的生活没有了，英雄赖以产生的环境也就没有了。《马儿哟，你慢些走》(组画)画的是牧民的迁徙，但不是一般的迁徙，而是永久地迁徙出英雄草原：一群牧民向草原做最后的眺望;一个骑手怅然地望着落日;一群牧民上路了，马似乎知道主人的意图，慢慢地走;在路上，一个抄着手的妇女，她身后的车子上坐着四个孩子，他们以冷眼对待世界;两个孩子无精打采，站在草原上，像是最后的留影纪念;在暮色中，三个年轻的牧民脸上黑魆魆的，像是战场上弥漫的硝烟，他们个个都是视死如归的样子。这幅组画的手法是写实的，场景、人物的姿态和道具都是现实主义的，但人物的表情却带有超现实的意味，所以尽管画面上保持现实主义的形态，但它是寓意画：他的理想将要被毁灭的苍凉和悲壮。关于他的理想，他有一种悖论式的看法，所以可以想象，他要时不时地啃食他的心脏。《飘泊草原》又显示出他的乐观的一面。画面上一群牧民在休息，那个中年男子似乎刚刚弹完马头琴(它也许代表英雄的传说)，那个妇女和女孩都笑逐颜开(虽然这种笑有些无奈和凄迷)，那中间坐着的老人带着明显的忧虑。而这时，有一只鹰低低地飞过这群人的头顶，好像要在他们附近落下。这个场景是在最后的迁徙之后吗?这也许是一小群牧民，在最后的迁徙之后，仍然坚持游牧，仍然坚持赵奇的理想。值得注意的是，牧民中间有五个孩子，在其他画中，他大概从未画过这么多的孩子，这表明传唱英雄的子孙会人丁兴旺。这个作品是他的乌托邦。他把理想和现实明显地对立起来，不能也不想抛弃任何一方，他把它们看成一个整体，矛盾是内在的，疼痛也是内在的。我猜想，这种疼痛感，正是他生活和创作的源泉。

　　我们的时代，被看作没有英雄的时代。享利•米勒说：“我们的英雄要么已经自戕，要么正在自戕。"赵奇比这更乐观一些：“在重视利益的年代，英雄像一个流浪汉，无家可归，人们对他敬而远之。”他认为，英雄的命运大体上是悲剧性的，失败是他的宿命。这在法厄同的神话中，表现得特别明显：法厄同是阿波罗人间的儿子，，但人们不相信他的身份;于是他去到太阳神的宫殿，他的父亲答应给他一件礼物，但他要求一整天驾驶着太阳车;在他一再恳求下，父亲终于答应了;没想到，他和他的马车从空中跌落，一条广阔的河流接受他，埋藏了他的尸体。这个神话的最后，是一种宏大的哀悼：“他的父亲，太阳神，眼看着这悲惨的景象，褪去头上的神光，陷于忧愁。据说这一天全世界都没有阳光，只有大火照亮了广阔的田野。”赵奇画了一幅《英雄的逝去》，以悼念他自己的英雄：人们摆着牺牲，在祭奠英雄;诗人在鲜花丛中，吟颂英雄;孩子们在残破的长城边上，传诵英雄。其中有三个孩子凝望远方，似乎在憧憬未来。这恐怕就是悼念英

　　雄的意义所在。我以为，在某种角度上说，他的全部作品都是对英雄的悼念。但是，现在是世界之夜，他的世界一片黑暗，没有褪去神光的阿波罗，只有他的作品在独自燃烧，它或者是一团熊熊大火，或者是几缕火星，甚至是将要熄灭的灰烬。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(本文作者：鲁迅美术学院副教授)

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《美苑》2004年第1期 18页

作者：苗强