《艺术的去物质化》一文写于1967年末，最初发表于《Art International》1968年2月刊， pp. 31–36，作者为露西-利帕德(Lucy R. Lippard)和约翰-钱德勒(John Chandler)。露西·利帕德生于1937年，是美国知名的作家、艺术批评家、活动家和策展人，她曾在六十年代至七十年代组织了一系列重要的概念艺术及女性艺术展览。

　　二十世纪六十年代，过去二十年间那种反智的、情绪化、直觉化的艺术创作方式，已经开始让位于一种几乎完全强调思考过程的超概念艺术(ultra-conceptual)。随着越来越多艺术作品在工作室里被设计好，再由其他地方的专业工匠执行完成，当物品只不过是最终产品，一大群艺术家正在丧失对艺术工作中的物理进化的热情。工作室再次成为一个课题。这种趋势似乎引发了意味深长的艺术去物质化过程，尤其对作为物品的艺术来说，而如果这种势头继续盛行下去，可能会导致物品逐渐被完全废弃……

　　高度概念化的艺术，比如极端的极少艺术(rejective art)或明显的随机艺术(random art)，会令诋毁者们感到失望，因为它们“没什么好看的”，或者说这种艺术没有多少他们一贯寻找的东西。单调的或看起来极为简单的绘画和完全“失语”(dumb)的物体存在于空间中，也存在于时间中，这是因为视觉经验的两个方面: 首先，它要求观者更多的参与，尽管他们有明显的敌意(还没到冷漠和不合群的程度)。去感受缺少细节的作品必须花费更多时间，因为观众已习惯于关注细节和在这些细节的帮助下得到对作品的印象。其次，观看一件“空”的作品或一件几乎没花功夫的作品，似乎比观看那些做足功夫和细节的作品需要长得没尽头的时间。当然，这里的时间元素是指心理时间，但它让艺术家在序列法(serial method)上可以选择或拓展。比如，画家-雕塑家迈克尔-斯诺(Michael Snow)的电影《波长》(Wavelength)，拐弯抹角地持续了45分钟。在影片中，当摄像机从一个大阁楼后面非常缓慢地瞄准，推移到一排窗户和最后出现的一张似水面或波浪的照片;当那张照片逐渐填满整个屏幕，观众意识到这几乎难以忍受的期待是由于影片以低于正常观看速度拉伸了本来就无法忍受的时长;声音为影片增加了力度，它在影片的绝大部分时间里很单调，音高和音量不断升高，最后发出一股既令人兴奋又让人痛苦的刺耳杂音。

　　迈克尔-斯诺(Michael Snow,1929- )的电影《波长》(Wavelength, 1967)截图

　　约瑟夫-施林格(Joseph Schillinger)，这位名不见经传的美国立体主义者写道，在二十五年间，有一本非同寻常的书叫做《艺术的数理基础》(The Mathematical Basis of the Arts)，它将艺术史的历史演变分为五个“部分”，它们以越来越快的速度相互取代:1.前美学(Pre-aesthetic)，生物模仿阶段;2.传统美学(traditional-aesthetic)，作为巫术和宗教仪式的艺术;3.感性美学(emotional-aesthetic)，艺术表达情感，自我表达，为艺术而艺术;4.理性美学(rational-aesthetic),其特点是经验主义、实验艺术、小说艺术;5.科学的，后美学(post-aesthetic)，它会生产、分配和消费一件完美的艺术产品，将以艺术形式和材料的结合一体为特点，最后达到“艺术的瓦解”，“观念的抽离和解放”。(1)

　　约瑟夫-施林格(Joseph Schillinger, 1895-1943)

　　约瑟夫-施林格绘画《艺术的数理基础系列-树》(Trees, from series, the Mathematical Basis of the Arts,1934)

　　鉴于此框架，我们现在可能处于最后两个阶段之间的过渡期，虽然人们很难想象它们就是视觉艺术将要经历的最后阶段。在人用自己的身体重建审美事实的直觉过程之后，复制、模仿和数学逻辑过程进入了艺术之中。【当奥卡姆的威廉(译注:William of Occam，英国中世纪经院哲学家，唯名论的代表人物)写道:“如无必要，切勿多做解释”时，包豪斯学派“少即是多”的格言就被预知了;唯名论(Nominalism)和极简主义(Minimalism)除了头韵一致之外还有更多共同点。】从那以后，人们对自己的进化过程变得愈发自觉，开始在没有再生现实的介入下，直接从原理开始创造。这显然与格林伯格主义者们对现代主义的解释相一致(现代主义这个词在格林伯格之前就存在，尽管他的信徒们坚持认为这个词由他提出)。“后美学”这一最后阶段取代了这种自觉的、自省的艺术，这种艺术正是宿命论者规划中的另一种艺术的答案)。新近的作品以更加开放而不是越发狭隘的方式，为我们提供了一种奇怪的乌托邦主义，不应将它与虚无主义相混淆，除了像所有乌托邦一样，它间接主张一种心灵空白论(译注:tabula rasa，主张认识来源于经验的一种哲学思想。17世纪英国唯物主义哲学家J-洛克认为人出生时心灵像白纸或白板一样，只是通过经验的途径，心灵中才有了观念，因此，经验是观念的惟一来源。);像大多数乌托邦一样，它没有具体的表述。

　　奥卡姆的威廉(William of Occam, 1288-1347)

　　去物质化艺术只有在越来越强调其非视觉性时，才属于后美学范畴。原理的审美仍然属于审美范畴，就像数学家和科学家们频频宣称等式、公式或谜底之美所暗示的那样:“为什么审美标准总是这么成功?仅仅因为它满足了物理学家们吗?我想只有一个答案——大自然生而美丽”【物理学家默里-盖尔-曼(Murray Gell-Mann)】;“如此一来，曾有那么一刻我知道了大自然是如何运作的。它是那么优雅和美丽。该死的是它还那么闪耀”【诺贝尔奖获者，物理学家理查德?费曼(Richard Feynman)】(2) 人们读到的这种表述越多，科学家要做出发现的企图就越明显。也许，他们甚至会将秩序和结构加诸于宇宙，其前提是那些基本的美学假设。秩序本身，及其隐含的简单和统一，就是审美标准。

　　施林格所预言的瓦解显然隐含在1958年以来传统媒介的崩溃和电、光、声等新兴媒介进入艺术的过程当中，更重要的是，绘画和雕塑当中的行为性态度(performance attitudes)——迄今为止，约翰-凯奇是预言未来综合媒介革命的先知。目前国际范围内对熵(emtropy)的迷恋也暗示了这种瓦解。比如，怀利-?塞弗(Wylie Sypher)曾说道:“未来是时间开始生效之时，而时间的标记是我们的系统正在趋近的与日俱增的混乱……在时间的进程中，熵在增长。时间可以通过我们的系统中结构的损失来衡量，它总是退回到其现身的原初混沌中……时间的奥义之一是朝着惯性的一种漂移。”(3)

　　艾德-莱因哈特(Ad Reinhardt, 1913-1967，美国抽象艺术家)给约瑟夫-科苏斯(Joseph Kosuth, 1945- , 美国概念艺术先驱)的信，1967年3月10日。

　　今时今日，许多艺术家所感兴趣的一种秩序是合并了混乱和偶然意味的秩序,他们拒绝有利于整体表现的那些积极的、有秩序的部分。(4) 在20世纪初，科学界宣告了科学系统中的不确定性和相对性元素，这是非理性抽象兴起的因素之一。柏拉图的反艺术观，他对模仿性和再现性艺术的反对，他对艺术家产品的蔑视(他将艺术家视作疯子)，在现在看起来再熟悉不过了，但是，鉴于这种回归“正常”(normalcy)的当下趋势，艺术家们有兴趣重新去注解它，正如与东村(East Village)合作的兰尼斯美术馆(译注:Lannis Gallry，由约瑟夫-科苏斯1967年创建于纽约东村，并于同年更名为 “The Lannis Museum of Normal Art”)极富煽动性的那场开幕展所证明的一样，本文论及的一些作品能在那里看到。实际上，“美术馆”更应该被称为 “莱因哈特式非正常艺术美术馆”【译注:“Museum of Adnormal Art”，此处的Adnormal是因为“非正常”(Abnormal)的变形，Ad(艾德)是莱因哈特的名字缩写】，因为这是对暮年的艾德-莱因哈特(Ad Reinhardt)和他坚持只有“为艺术而艺术”才是艺术常态的低调致敬。【画家兼美术馆总监约瑟夫?科苏斯(Joseph Kosuth)承认，在师范学校(normal school)的双关语中，他自己的学究气与莱因哈特的教条是一致的】。然而，“没有观念”是莱因哈特的准则之一，而且他的理想绝不包括超概念艺术。当一些艺术作品，比如文字，是传达观念的符号，它们本身不是事物，而是事物的代表和符号。这样的作品是一种中间媒介，而非一种自我终结或“作为艺术的艺术”。媒介勿需成为信息，一些超概念艺术似乎在宣告，传统艺术媒介不再胜任信息本身的媒介……

　　艾德-莱因哈特为约瑟夫-科苏斯在东村兰尼斯画廊策划的展览所提供的个人读物。

　　观念艺术一直被视为关于批判的艺术，而不是作为艺术的艺术，或关于艺术的艺术。而与此相反，如今众所周知的是，客体对象的去物质化最终可能导致批判的解体。这些艺术家中许多人所坚持的那些或迂腐或说教或教条的依据已经被纳入到艺术中。它就这样绕过了批判。评判观念还不如把观念坚持到底更有意思。在这个过程中，你可能会发现有些想法要么是个很好的观念，换言之，它的丰富和开放足以提出无限的可能性;要么是个平庸的观念，换言之，它是会枯竭的;要么是个糟糕的观念，换言之，它已经被消耗殆尽或它所残存的内容难以为继。(此理同样适用于形式感和风格，除了那种往往消失于通往新奇之路上的作为个人商标的风格。)如果客体对象过时了，那么客观距离也过时了。在不久的将来，作家可能有必要变成艺术家，艺术家需要成为作家。艺术学者和史学家仍然会存在，但当代评论家可能必须在有创造力的原创性和需要阐释的历史主义之间做出选择。

　　超概念艺术会被有些人认为是“形式主义”，因为它跟当时最棒的绘画和雕塑一样表达了简洁和克制。实际上，它和最难以名状或最纪实性的表现主义一样，是反形式的。它代表了被悬置的现实主义，甚至是形式现实主义、色彩现实主义，以及所有其他“新现实主义”。然而，认为艺术可以被体验，以此不但可以提炼一个观念或潜在的知识图式，还能发现艺术的形式本质，这样的想法仍是从反形式主义的前提出发，认为绘画和雕塑应当被看作是对象自身，而不是其他图像或再现的参照。作为视觉艺术，一个高度概念化的作品的好坏仍取决于它的视觉外表，但重要的是，他们在强调独立自主时的抵制倾向限制了作品信息的给予量，因此，大量的形式分析才成为可能。他们让评论家和观众思考其所见，而不是简单地去衡量形式和情感对他们所产生的影响。当作品既在视觉上强烈，又具有理论的复杂时，智性和审美的愉悦便能在这种体验中合二为一。

　　马列维奇，《白中之白》，1918

　　大约三十年前，奥尔特加(José Ortega y Gasset)在讨论“新艺术”时写道:“它给自己设置的任务是艰巨的;它想从无(nought)开始创造。我希望以后它将满足于少(less)，而实现更多(more)。”(5) 奥尔特加充分意识到了新艺术的困境，他可能不会讶异于发现后一代或后几代的艺术家用更少实现了更多，在马列维奇《白中之白》似乎一劳永逸地定义了“无”的50年之后，继续运用“无”。我们仍然不知道“无”到底能少到什么程度。会不会有一个终极零点是由黑色绘画、白色绘画、光束、透明胶片、无声音乐会、看不见的雕塑来实现的?或者是上文提到的任何其他方式?答案似乎是不可能的。

来源：艺术国际-评论