中国山水画在五代、宋元时期发展到高度成熟，后世多认为主要是因为画学得益于哲学的革新。尤其是在宋代，因佛学、道家思想的影响，促使儒学传统的哲学思维和伦理探索发展到一个新的阶段，形成了中国文化思想史上一次重大的变革，产生了“新儒学”思想——理学，此后四百多年，理学一直是中国传统文化的主脉，滋养了当时山水画发展的思想土壤。“理”——朴素的宇宙本源观念，其实质就是万物生息之结构的基本规律，宋人山水体察甚微，画理缜密，其所体现的理性光辉正暗合了理学思想的精神。

　　元代，由于蒙古族的统治而导致理学衰微，程朱理学逐步与陆九渊心学合流，多数画家选择归隐的生活，随着思想观念和生活方式的改变，元代山水画风较两宋产生了明显的差异，逐渐倾向于更主观的感受与写意化。至明代，一代宗师王阳明倡导、发展了“心即理”的心学思想，提出了与程朱截然不同的理学观，朱熹认为“理在万物”，王阳明则认为“理在吾心”，“吾心之良知，即所谓天理也”。在心学思想盛行的影响下，明代画家的观念发生了根本性的转变，从宋代在自然中去观察、表现事物的方式转向相对自省内心世界的方式，如董其昌，在山水画的创作上更明确形式的自觉，徐渭在花鸟画的创作上随心性而发，走向了形式的自由，二者对后世画家均有很大的影响。

　　每每与吴上炜背着册页、小墨砚跋涉于山水林木之间，谈画是自然的事，往往古今中外、哲理画理、南宗北派、行活古法、圈中轶事等等，一路侃开，机锋交汇，时有会心之得。近日和上炜偶论及上述理学对于历代中国画潜移默化的影响，发现他的山水画也深具宋明理学、心学的熏染。上炜多年研读山水画理，研习古法，颇得传统笔墨精髓，画风偏古是很多人对其画作的第一印象。如果是要真正的解读上炜的山水画，仅停留在这一印象上远远不够，从他的学院教育背景和从事现代设计基础教学的经历来看，其中必有他更深层次的求索。

　　上炜早年求学广州，受中山大学郭精锐先生的提点，精心研习古代汉语，奠定了研究中国古典哲学以及古画论的良好基础。后考入广州美院国画系，磨墨研习宋元经典，深谙传统山水的高度与魅力，这是他现今画风的情感源头。同时，学院的山水画教学对写生非常重视。多年来，临摹经典和对景写生对上炜来说已是一种习惯，从未间断，积累了一大批精彩的临摹和写生作品。上炜学习画理的方式是临摹传统优秀的作品，并同时研读画学名著，以文悟画，以画释文，在两者的结合中去感受传统的“理”之所在。如郭熙的《早春图》是宋画中的典范，画面于神奇幽奥、突兀险绝中取胜，布置造妙，变化多端，辅读以《林泉高致》，当然更能领悟其体察山水之精微，画理之缜密的理学渊源。更重要的是上炜以写生去实践画理，把握画理，在他的作品尤其是写生作品中，取舍非常自如，构图奇巧，气脉连贯，虚实有度，呼应得当，哪怕是面对一处平凡小景，仍能以变化丰富的笔墨化腐朽为神奇，不禁令人叫绝。如果仅就画论画，可能会有不少同道认为上炜的写生作品写生的成分不足，恰好相反，除了笔墨精到之外，其写生作品其实是比较接近于客观的，就是俗话说的“画得很像”，之所以产生误解，主要是因为画面取舍、气脉、画理的极合理运用，使人不敢相信其真。上炜较为擅长在写生和创作中活用程式，但绝不似当今画坛常见的臆造符号的简单堆砌，这主要得益于真山真水之源，更与画理的支撑是分不开的。正如韩拙所言：“而人为万物之最灵者也，故合于画，造乎理者，能画物之妙，昧乎理则失物之真，何哉?盖天性之机也。性者，天所赋之体;机者，人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，于一毫投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉!”意思就是因“理在万物”，作画时要“即物穷理”才能表现物之神妙，而违背其理，则会失去物之本真，正应了二程“体用一源”之说。理学倡导“格物致知”，对山水画家来说，“格物致知”最佳的方式应是面对活生生的大自然写生吧。

　　明代董其昌的画学思想带有明显的心学渊源，与宋元绘画相比较，其画面的形式更为独立和自由，主张“丘壑内营”，由“物之理”转向“识之理”的表达。他在一则画跋中写有此意:“画家以古人为师，己自上乘，进此当以天地为师。每朝起，看云气变幻，绝近画中山……看得熟，自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”表明师法古人和自然只是必须的过程，更重要的是师心，心是高于古人、自然之上的最高范本。因为观照自然，不仅眼观，更要心悟，在物我交融中使心性赖“天理”而显现。后来的石涛也有“画从心”之说，若能“画从心”，“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”上炜的学识结构较为综合，能深入体悟传统画理之要义，颇得古法之精髓，同时，具有受西画教育的背景，教学工作以现代设计基础为主要方向，在他的作品中并未体现出其间的矛盾，而是不露痕迹的融合。一方面是悟理妙造，笔墨精到、纯正，轻松活脱，不囿于范式;另一方面是除了传统的计白当黑之外，还融入了现代设计中诸多的平面构成因素，在写生作品中体现得尤为突出：注重点线面之间疏密聚散等交互关系的巧妙安排， 强化块面的叠加、相离、倾斜所形成的富于变化的整体感，理清线的曲直变化以及纵向、横向、斜向的对比和统一，控制好点的疏密与呼应，整幅看似不经意的挥洒，实则是斟酌再三。如《长潭烟云》，在画面居中置一倾斜的四方块面，与纸张的平正形成对比，内含近树、远山两块面的叠加，中以烟云适当相离，周边空无一物却充满想象空间。《狮石村》中耸立的树和横向的房屋、菜地属较为典型的纵横关系，同时从画面左下方由高而低、自大而小往右上角错落排开，透视感强，隐含巧妙的对角线构图。《方广洞》的石头和树的线条特意取同向而成势，二者相映成趣。《碧湖篁岛》以点的大小长短不一来统一整体，彼此相呼，聚散有度，得光色自然洒落之神韵。就诸多的作品来分析，上炜其实是在用真诚去继承，用智慧去探索，他的思考、践行与把握的尺度应该是一个值得回味的个案。历史上，山水画学经历了从理学到心学影响的过程，造就了不少风格迥异的山水画家，而今理有所变，人更异然，只要画者能从“致良知”之心，全然不必担忧“古之须眉生在我之面目”。

　　总体而言，上炜的画风源于深厚的传统，知有古，亦知有我，能将这两方面在画面上进行揉合，实属不易，不为古人所牵绊，不妄排斥现代元素，以他的学识和经历来看，当如王阳明所倡的“知行合一”吧，关键也在于“师心”。悟理于物，得妙于心，这是上炜绘画观念的哲学渊源，也是其取法的高度。

黄景涛

2010年12月4日深夜于百色

(作者为百色学院教师、画家、美术评论家)

作者：黄景涛