骤闻鲁迅先生之名句，似乎与画无关，细品之下，其洒血求真与赤诚之中国心，与痴心于以画续中国文脉之学子无二，于是我有了以下之思考。

　　一、 体察现状

　　东西文化是不同系统的两种文化样式，都有其存在的价值与意义，就象自然界里物种的多样化一样，文化的多元共存是人类赖以生存和发展的重要因素，在注重民主和人性的当今世界，对个体精神的尊重尚且是人们推重的价值，对一个民族文化精神的尊重更应该如是。

　　清末以来，中国传统文化备受质疑，加上科学精神在各学科领域的泛滥，中国画在与注重科学精神的西画相比之下，也难免承受巨大的冲击，常被冠以守旧和落后的恶名，彼时在西方也是“传统”的写实画法却成为中国画界追捧的“进步”画法，并责难中国画不能画得像照片一样“具象”是一种“落后”，人们急于给中国画“输血”，自此，中国画进入了抛弃传统和批判传统的自我改造阶段。“85思潮” 以来，现代艺术进入了大众的视野，不少画家又开始追模抽象艺术和行为艺术，高扬与国际接轨的论调，这时，又有人认为：中国画没能抛开客观的形象而显得不够“抽象”。在这一背景下，对传统“文脉”的承接往往易被误读为缺少创造的守旧，对西方的简单抄袭却被过誉为富于个性的创新。

　　放弃给传统绘画表现语言形式注入新的生命力，过分张扬风格创新，催生当今流行的艺术风格创新论和艺术进步论的观点，使得许多年轻画家对传统一知半解的情况下就轻易“革”传统画法的“命”。其弊病有三：一、抛弃传统中国画的文气与静气;二、降低书写性线条的美感及表现力;三、画面空间趋于简单与平板。这种流风所及，影响极大，史学家陈寅恪说过：“一犬吠影，十犬吠声”，做学问必须有真知，不能人云亦云，理性分析，客观判断，才是治学的正确态度。必须区分艺术精神与科学精神是人类文化不同的两条路，科学以技术的落后与进步论输赢，艺术却更注重品格的高尚与低俗，而不是新旧。若以新旧论画，则很容易陷入浅薄的样式轮变，最后陷入黔驴技穷的境地。

　　近年来，随着国力的提升，民族文化自信心逐步恢复，部分画家开始在传统画法上寻找出路，可惜的是，中国的文化、艺术精神需要慢慢涵养，传统画法以及书法需要常年磨练，不能一蹴而就。为了急于求成，一些貌似传统却又低劣的伪传统笔墨又充斥画界。事实上这种源自文化内部的，打着传统大旗的似是而非的伪传统笔墨，比起来自外文化的冲击对传统文化的伤害要大得多。不过，我更愿意相信，有了文化自身的“造血功能”，肌体内的小毛病是能够逐步自愈的!

　　二、感悟传统

　　记得读美院时，确曾认认真真：“五日一石，十日一水”地临摹过宋元明清的经典名画，诸如范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、沈周的《庐山高》以及一批山水、人物和花卉小品，看着自己的临作与大师的作品形迹的对应、表面的相似，心中也曾有过一种成就感，似乎自己对传统也下过了功夫。近日再观旧制，就不以为然了，那种“慎毛失貌”的“细活”就显得皮相了。细思量，以当年之功，对传统的解读，无论是笔墨语境与形式语言还是画家的人生寄意与山水情怀，都只能是初级阶段的粗浅认知，没能洞察古画中的奥妙所在，从古画中窥探到“画理”，所谓“船过水无痕”，过去就过去了，浅尝辄止，对于自己的创作，助益有限。

　　中国画原本就有明显的“符号”倾向，似乎皴法、构图，都离不开一定的“程式”，不知何时开始，人们将个人的创新，与从传统画作中吸取营养对立起来，并且诟病古画是“概念化”，缺乏生活体验，并将之与守旧和缺乏创造划上等号!在年轻学子中，似乎学习“超越”就成了学画的全部。刘熙载评韩愈之文有言：“善用古者能变古”，对古画的“平中蕴奇”、“似易实难”之处无力省察，放弃了中国画最难的部分，惟独谈在风格样式上的超越，“超越论”似乎有避难就易的嫌疑。

　　机缘有合，十年前，和李照东先生于上海博物馆为龚半千的一套小品迷醉，对待古画的观念也为之一变，这个制作《龚半千山水课徒稿》的老师傅，所画一点一画、一树一石，无不是一个个典型的符号。这些符号群，经于丹青妙手写出，就一个个洒脱脱地“活”了，且深具山林气象，虽是强化了符号语言的存在，却是丝毫都不“概念”，甚至称得上是很有感觉：特殊气候下的烟云变幻，不同时序的水光山色，情境的变异，似乎因应画者的心境而变，风格鲜明却不显“套路重复”，对于古画太“概念化”这个错误观念得以及时修正。龚半千笔墨的精绝更是近世所无，这套小品使我明白了中国画的符号要素，必须配合微妙鲜活的笔墨基因，要保持笔墨微妙鲜活就必须神明清畅，心无挂碍。原来，要把看似僵化不变的“符号”用活，就必须配合微妙敏锐的心灵感知，画史上，具备如是能力者，如米元章、赵子昂、董其昌、元四家、明四家、青藤、白阳、四王、四僧等都是在“帖学”上有深厚造诣者，这种现象，似乎值得晚清以来深受金石学影响的人们以仔细思考。

　　自是以后，认识到轻视传统，可以视为是对传统的无知与狂妄，祛除掉那些简单的否定，做到平心静气，虔诚敬畏，其中消息就会慢慢释出，奥趣就会逐步显现。经典画作有如丰富的信息库，常阅读可以说是“开卷有益”，你可以从中陶淬胸襟，修养性情，悟解笔精墨妙，学习构图的变幻万千，体察境界的幽异：片石孤云可窥透无边之色相，清池同皓月能照耀明净的心弦。路桥的铺设，水口的安排，鸣泉飞瀑，村居客栈，寺观楼台，溪亭古塔，树头枝梢，幽谷巉岩，一切等等。东坡居士云：“作诗必此诗，定非知诗人”，自然界中可资表达的因素何止万千，为何上述诸因素在国画构成中特别重要，除去自身的形象意义以外，在画面关系中，肩负承接和扭转画面的关枢作用，是画面形式因素的重要部分，一旦形成这种“关系”，那怕是再简单的“符号”，也能具备丰富的视觉意义。

　　三、叩问自然

　　同一首诗，不同人物，不同年龄，不同心境，做出的解读迥异，同一棵树，同一座山，不同心境，不同气候，写生效果也自不同。禅宗关于看山的三段论，我在写生时特别有感受，拿来做类比以说明认识的层次，并不是已经达到禅宗所说的境界：初学时，看到什么就画什么，只是抓住山水的实相，可算是看山是山的阶段，随着水平的提高，对山水的结构关系和画面的形式要素有了认识，进入了看山不是山的阶段，慢慢地，懂得了追求山川自然的气息与真容，可以说是进入看山还是山的认识阶段。面对自然，造化之神奇，天工造物，若有所会，砰然心动，提笔追摹，往往得之形貌，而失其神采，好多时，不得不放弃对形的肖似，遗貌取神，山川精神的追觅，往往不在形貌的“肖似”，“得意忘形”反而成了写意艺术的正道。

　　面对景物，有时平平淡淡之景可以写成奇趣万千之境，有时让你激动万分之景却写得平庸无奇，从景物的变化到心象的臆造以及笔墨形式的神妙契合，似乎不在景物的平与奇，更多的是作者对触景生情能力的培养，这种感物之情往往与作者之文思有着直接的关系，因而可以想见古代一些画家，窝居一隅，也能写出妙绝神奇的境界来，山川美境，很多时候只是一种触媒，在恰当的时间与恰当的空间让你神明开窍，没有旷古的悠思，没有兴感的情致，纵然万千美景当前，也只不过是过眼烟云。

　　自然气象引发心有灵犀的感动，诉诸于笔墨，不可能是照相式的“影像逼真”，还须借助笔墨与形式的转化：有可能是对势的把握，可能是皴法的演绎，也可能是墨象意蕴的表达，或者是构图的奇特经营，你却得从对象中提取出某种形式要素，突出这些要素，而不是面面具到的“全息图”，欣赏者的视角很奇怪，面面具到容易平庸，有一次，面对石壁，放笔挥毫，不知不觉，云烟涌起，眼前平板无奇之石壁，和本来不起眼的角落，虚实发生了很大变化，平庸之景象顿时变得精彩绝伦，成为刺激视觉的中心，才领悟到了自然其实没有什么美丑之别，画面关系好了就“美”，关系不好就“丑”，据此可以推断出为什么一张山水画，反反复复，怎么画都不会画坏的道理，经常是“死去活来”、“柳暗花明”，皆是缘于画面关系的不断调整与变动，这种作画过程的非模式化的动态演变，才是艺术创作的魅力所在。

　　(本文发表于《美术观察》2007年第11期“本期名家”栏目)

作者：吴上炜