自古以来，名画家必定技艺精熟，胸蕴丘壑。吴道子作画时气势磅礴、自由潇洒，是胸蕴丘壑、技艺精熟的代表人物。苏东坡评道：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。只有做到“心手会归”、“得心应手”的画家，才能够如此天机勃发的抒写胸臆、自如挥洒的发露性情!要达到“得心应手”的境界很难，须经历心手相违，到心追手摹，进而心手相师的几个阶段。

　　一、心手相违

　　苏东坡在《文与可画筼筜谷偃竹记》中的记载：子瞻得与可所教画竹，虽“心识其所以然”，而手“不能然也”，皆因学力不逮，致使“内外不一，心手不相应”。这是因为学力不足导致“心手相违”的典型个案。

　　多年前常为苏东坡描述的这种情况所困，总是心里明白，但手头做不到。做不到体现在方方面面：诸如画面太实太板;物象所占画面面积不小，但视觉上不显大;构图千篇一律;画面黑气较重。最为典型的问题就是本来应该很实的一笔，画下去不够实在，再加一笔，两笔，三四五六笔，明明应该一笔具足的效果，五六笔也解决不了问题，这种用后一笔救前一笔的恶性循环，结果就是复笔越多效果越来越模糊。相反，本来应该很虚，比较清简灵动的笔，一下子画实了，硬生生从画面中突了出来，为了掩盖这一刺眼的一笔，接下来就是手忙脚乱的越画越多，越画越乱，越画越逼仄。

　　之所以导致“心手相违”的问题，往往体现在“一画”上，这看似简单的“一画”极为玄妙!为便于理解，我们可以换个角度看看，假如把绘画中的一笔一画和书法中的一笔一画相对应，就比较好理解：一个书法的初学者写出一画，与一位千锤百炼的书法家写出的一画，在笔质上千差万别。初学者的一画多数有笔画简单、生硬、软弱、缺乏笔力、意念懈怠的毛病。而书坛圣手写出的“一笔一画”，能够具有丰富、自然、笔力雄强、虚实相生、神完气足的效果。前者的累加效果往往是简单加简单还是简单，而后者则是千变万化，神采飞扬。由此可知：画面的丰富从“笔法”层面看，不在其笔画的多寡，而在于笔质的高低。

　　解决中国画中的“一画”问题，可通过书法训练来实现。当然也可以通过不断地作画来解决，但不如学习书法便捷：因作画一笔画错，更换一纸，从头来过，耗费的时间成本太高，挫败感的累加更加可怕，可能将绘画兴趣大大减弱。写字一笔写坏，再写一字，问题不大。这样，书法训练的重点就很清楚了：形貌、体态当然必不可少。学习核心在于：“意念”决定虚实轻重;“笔质”决定丰富程度;“笔力”决定精神气度。训练目标须达致黄宾虹所定之标准：“画山能重，画水能轻，画人能活。”

　　只有解决了“一画”导致的心手相违问题，画面中的其它诸多方面的因素才有可能逐一解决。借助书法学习解决“一画”以改进“心手相违”问题，有如“曲线救国”，是前人屡屡提及的解决中国画笔法问题的老办法，对于从素描学习入手的中国画学习者来说，更是行之有效的便捷之途。能够为中国画学习的深化打好基础，对历代经典名作的“心追手摹”减少障碍。

　　二、心追手摹

　　技艺的学习，不可能一蹴而就，还必须经过长时间的磨炼，不但要“心追”之，还要“手摹”之，只有“拳不离手、曲不离口”，才有可能达到较高的水平和一定的境界。对于书画艺术的学习，更是离不开对经典作品的“心追手摹”。传世名家，自有其优点，学习者须用心感悟，发掘长处，为我所用。

　　曾经有人对美术史这样解读：认为南宋偏安南方，故而山水的格局与气象也小，是残山剩水，甚至把南宋两位最具代表的画家马远、夏圭的作品简单称为“马一角”和“夏半边”，实际上，宋人山水小品中咫尺千里的恢弘气度是纠正那些认为画幅尺寸大就气势大偏见的明证。这种“半边一角”的构图，正是对唐至北宋“全景式”山水的拓进，将原来画面必定要“主山堂堂”、“众山朝拱”，乔木代表“君子”，杂树代表“小人”的定式加以变化，丰富其表现力。在马远、夏圭等众多画家参与下，由宋人小品中展现出：状物深入、千变万化;境界清远、意味深厚;取舍大胆、构图奇特;咫尺千里、气度恢弘;尽人工之精微，极自然之生致;表现力“空前”超妙，是后世画家汲取“构图规律”、“审美趣味”和“意境营造”的上佳范本，是山水画学习者值得“心追手摹”的经典之作。

　　宋代山水画是理性与感性的最佳结合，元以后则偏向感性，主观心象的表现超越客观物象的表现，符号语言、程式规范应运而生，笔法表达占了上风，超越了其它画面因素。这一时期的画家，在笔法表达上，形式丰富，特点突出。有时，这种笔法因素甚至发展成为画家自身的艺术特点。

　　王蒙的“解索”皴，极尽线条转折、穿插，“绵延千里”之繁复，深得陆探微“一笔画”之堂奥。在形式美感方面符合黄宾虹所说“千笔万笔也是简”的统一单纯艺术效果。与其相反的倪瓒，画面的简洁，是多一笔嫌多的清简典范，这种简洁体现在一系列：“写松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多。”“ 写竹切不可求精，精则便有工气”。(见《云林画谱册》)

　　渐江与龚贤，是线与点(所谓点画)运用的代表。与王蒙着意于线条的震颤与抖动中牵丝带缕、绵延千里，不同的是渐江更着意于线的“集合”与“发散”，以及对块的构建和空间延展。龚贤画面中的点，有方、圆、扁、平;横、竖、侧、斜;大、小、粗、细等极尽笔端变态的表现。新安派的程邃、戴本孝、查士标三家，是“惜墨如金”的高手，他们深谙“干裂秋风，润含春雨”笔法，他们的作品极“淡”又极具“意味”。

　　沈周与梅清，代表着正与奇的两极，沈周的笔法中透出的是一位儒者的凛然正气，而梅清的笔法更像一位仙风道骨的道者透着仙家的超凡奇趣。孙过庭“既知平正，须追险绝;既能险绝，复归平正。”是学习此二家长处最为辩证的论述。董其昌式的禅悦，给画面中带来的是清净无尘——一种可远观而不能亵玩的超逸气质。

　　传世名家名作是丰富的艺术宝藏，有待学习者去发现、去研究、去心追手摹。

　　三、心手相师

　　“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸、落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”。 郑板桥的这段话，透露出画家作画时心、眼、手的不同：从眼里看着江边竹子的疏枝密叶笼罩在烟光、日影、露气之中，到内心兴起勃勃画意，已是对秋日清凉气息的感兴，而非眼下这片竹子了。现实中，不要说是烟光、日影，露气这些虚幻的影像，难以捉摸，即便是竹林的疏枝密叶，也是千变万化，不一而足。一旦落笔，更多的考量已是点画的疏密聚散，笔墨的干湿浓淡，涉及到的已是物象、情思、笔墨等不同几个方面的因素。

　　这种从眼到心，由心至手的生发过程与关系变换，是我在作画过程中内心经常有所感动的。起初，由于语汇的限制，手头对山与山的表现，很难区别，所画出的树和树之间，往往过于相似;经过不懈努力，终于做出了一些变化，又觉得天底下的山水树木这么多，不可能每一个角落都能画过，都能表现得好;即使是一片树林，树木的形态千变万化;哪怕是一棵树，也没有两片叶子是相同的。以天下之广大，以生命的有限度，穷尽世间山水并不可能。

　　经过心追手摹的程式归纳，取众家所长，拥有大量“程式”蕴于心中，自然是解决了表现语言的问题，但如何将程式化语言变成自我的语言，牵涉到的是心与手的运用问题——也就是所谓心手相师。只有通过心与手的互相师法，程式化语言才能与物象达到自然的契合，才不致与物象过于分离，才能真正符合自然，成为客体的高度概括。只有让心与手互相师法，心与手才能去除隔膜。只有扫除程式活用的障碍，自我的艺术语言才得以脱颖而出。

　　按照张彦远的认知，要扫除心与手的障碍，作画时，心态还不能太过“刻意”， 才能不被程式定则所束缚，应该回归到放松与自然的状态，所谓：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”(见《历代名画记》)郑板桥认为：“意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”避免落入程式定则的毛病，就必须将“程式”这一“成法”导向“法外”，也就是合乎自然生趣的“化机”之中。程式定则只有通过“心悟手从，言忘意得” 和“无间心手，忘怀楷则”之后，才能变成自我的语言。

　　藉由书法训练解决“一画”以减少心手相违的问题，经于心追手摹掌握诸家程式规范和笔墨精神。孙过庭说：“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”尽管掌握了不少传统绘画的程式符号，但还须进一步掌握绘画的理法，才能够运用自如。只有“心不厌精，手不忘熟”的勤谨磨砺，让心与手互相师法，去除心手之间的障碍，才能做到“心闲手敏”和“心手双畅”，最终达致“心手会归”的境界。

　　(本文发表于国家艺术类核心期刊《美术观察》2012年第十期“本期名家”栏目)

作者：吴上炜