魏野说他是为生活而画画。这里所说的生活并不意味着谋求生存，而是指生活绘画化。绘画是他生命中的绝大一部分;是从他生命中产生出来的。有人说魏野的画风受王广义的影响，其实这位青年画家在绘画领域却保持着自己独立的探索，既不免受益于人，又维护一种“排他性”。在他的绘画《文化反思——当代艺术史》中，他对“八五美术思潮”、八九“中国艺术大展”直至现在为止的艺术现象，都以自己的方式作出了极为敏感的反应，进行了一种饶有兴味的“文化”的反思。在他的类似的广告或海报形式的绘画作品中，他运用了一系列富于象征性的符号、暗示在商品经济潮流的冲击下艺术的商品化倾向。一切都离不开以经济观点来衡量。各种艺术的价值似乎失去了别的价值判断，几乎只有金钱成了唯一的判断标准。他的画面上既有明显的数字符号暗示价码;也有交通栏杆符号的暗示一种阻挡的意味。当然这种阻挡与警察交通秩序无关，而是暗喻“八五”至此为止的文化艺术现象不能再往前走，再往前走就是一种新的文化，画家以栏杆符号向你发出“到此为止”的惊呼!他的《文化反思——当代艺术史》绘画既意味着对“八五”以来的文化反思，也意味着一种新的文化的开端!

　　《文化反思——双向式英语》隐喻双向式绘画语言。它以对语言的一种类比，暗指绘画文化语言的多中方式的可能性。提醒人们同样是绘画语言，它不仅有两种、三种，也可能无究尽。绘画语言也应有一种训练方式和多元表达意味。而《文化反思——新概念——中国口语》却是对现代艺术的一种观念反思的某种深化;对过去的反思以更直接的否定形式进行表达。画家创造这幅画的时候完全是凭直觉。他对画面上的“新概念”的“对”与“错”同时予以直觉性否定。这里所谓“直觉性否定”是指画家本身并未经过具有理性意味或可能的哲学深度的深思。它只是直觉。没有文化意识参与甚至是不根植于文化基础的感性直觉。那么，什么是艺术的本真追求呢?看来既不是“对”，也不是错。艺术要求突破人类观念形态的束缚;它的本质也许就在观念形态的“对与错”之中或“对与错”之外。这里艺术家已经不自觉地揭示出了一种颇具深意的隐函了。他以敏锐的直觉和无意识创作出自己也许没有清醒意识的东西。《文化反思——对话》中，也是以各种符号语言的暗喻经济问题、社会问题、一切现实问题，提供人们反思并以各种符号语言相互进行对话和以各种符号语言同人们对话。

　　魏野其他的较有代表性的作品还有1991年的《寻梦系列》，1992年的《对峙——黑白》等。《寻梦系列》是人的情感的抽象表现。爱、爱生活、爱女人。在这个古老而又永远新鲜的题材中魏野以他的感受表现他的爱，怎么去爱?在痛苦中去爱。画面上表现了一种类似苦涩的东西。只有在一种痛苦或苦涩的生命情绪体验中，才能使爱得到一种升华。画家在构思这一系列时，曾经有过一段经历。他那时曾经爱过一个女人，但这位女友已经爱上了别人。他爱她，她也爱他;虽然她已经跟了别人，但奇妙的正是这种极为矛盾的情况使他们之间反而更爱了。魏野宣称“这是一种残酷的事实”，他说这种感情一直压抑着他，直到过了许多年以后，他才把这种“爱”宣泄在画布上，因而创作了他的《寻梦系列》。《对峙——黑白》显示一种深大的象征含义。黑与白——两种阶级、两种文化、两种语言、两种世界上相互对峙又彼此依存的万千事物，处于永恒的矛盾、痛苦和和谐之中。魏野认为，如果这世界上没有黑与白，这世界就根本不存在。在布上油彩、书、围棋等综合材料构成的画面中，黑与白的围棋符号似乎向人们揭示出万物潜在的阴阳冲突，画家用它来对世界进行审视和反思。

　　应该指出，魏野在文化上缺充分的准备，这是画家的不足。但在另一个意义上来说，本真的画家在某种意义上也可以说是“没有文化的画家”，他们拒绝绘画“文化化”;或反思“文化”;或超“文化”。他们凭直觉和无意识进行创造。(当然我们这样说，并不意味着一个画家可以忽略完整而系统的文化教养)。批评家的任务就是越过画家直觉和无意识指出其中的“文化”及其美学意味。

　　据魏野自述，他很早就曾在版画工作室中进行过抽象艺术研究。我们发现版画艺术确直接地对他后来的创作不无影响，如他的构图和色彩的平面化，类似版画特征的黑白处理，综合材料的高度概括化运用等。魏野认为，非理性绘画同音乐一样，与对自然的纯粹模仿无关;与理性的绘画意义阐释无关。谁能感受到色彩和形式的美，谁就能领会非理性绘画的意味。他甚至认为，非理性艺术不需要被人理解，也不需要人们横加褒贬;它必须被感受。它会影响那些对色彩和形式之美有鉴赏眼光的人。他说，日光本身没有什么意义，除非我们的理解创造一种意义;花籽无视批评照样长出一模一样的花卉，它遵循的是创造的直觉规律。年轻的魏野很自信地强调天才并不伫候人们的赞许，他们广阔无垠的力量对平庸之辈失去耐心。

　　我们目前显然还信心不足;他最后是否能以自己拥有的“广阔无垠的力量”征服我们，我们将拭目以待。

1994年

作者：黄翔