从书法中国画转向油画，始于中学，把油画做为专业，是在大学中确立并一直延续至今。
　　七十年代中，我突然萌发出继续研习书法、篆刻、中国画的愿望。从此，便在教学之余，潜心于中国书画的理论研究与实践。
　　八十年代初，基本完成了对传统书法的研修计划，并着有：《书法的基础与风格》、《书法与中国画》、《传统书法与现代书法的参照》、《现代观念与现代书法》及《现代书法的审美特征》等。同时，从书法的意象、哲理的层面上，开始了向中国画的转进。
　　对于中国画，我选择了“迂回”的战术。首先是“扫清障碍”（要认清中西绘画其观念的差异，绝不能用西洋画改造中国画），再者是“知己知彼”（了解自己的主观条件，了解中国画）。我认为中国画：宏观、写意，追求的是情、意、神、采，强调的是主观表现与抒发。传统的西洋画：微观、写实；追求的是视觉形象的逼真（质感、量感、空间感、解剖、比例、透视）；强调的是尊重自然，忠实于物象的客观再现与技法。另外，中国艺术的修练，必需渗透到艺人本身的学养与品格的同修。当以上条件具足，进驻中国画这一阵地就成为必然。这种必然在诗文中（触景生情，思绪连绵）、画法中点划的丰富内涵，线绦的生命与灵性，运笔过程的起伏提按，轻重缓急所表现出的“重若崩云，轻如蝉翼”，“遵之则泉注，顿之则山安”的心灵感悟，以及章法布局所呈现出的：“纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹从星之列河汉”之怡然天趣。这些都直接间接地给中国画提供了可靠的信赖与重要的保证，这种信赖与保证，就是通向中国画之道的必由之径。
　　在中国画的实践中，为摆脱传统西画对中国画的侵扰，我竭力淡化西洋绘画的观察与表现，而坚定“以骨为质，不尚渲染与赋彩”的信条。这一策略为后来在实施中的战略转移奠定并强化了以“线”（具有独立的审美价值，不受任何自然属性所囿的）造型的审美心态，也为今后中西绘画的融会，提供了非常有益的筛选与参照。
　　“观物取意”是我艺术实践的指南，中国画画家以其独特的方法观察世界，他既不钟情于直观具象的再现，更不去主观的想入非非的造作抽象，而是了包容量极大的“意象”，这就是古人所主张的“亲其物而取其意”的深刻涵意。
　　唐代书法家孙过庭，在他的“书谱”中，第一次把书法提到了哲学审美的高度，并从此奠定了书法艺术在中国古典哲学、美学中的崇高地位。
　　唐代思想家韩愈，在歌咏大书法家张旭的草书时说：“观旭之书，天地万物之变一寓于书，变幻犹鬼神不可端倪”。可见，历代著名的书法家有观“夏云奇峰，飞鸟出林，惊蛇入洞”之说，有观“公孙舞剑”悟出草书飞动，从“屋漏痕”中获笔力凝重、遒劲之理。所以，这些都是因为书法家们皆以线来观察世界的感悟，故历来早有“世间无物非草书”之绝唱。
　　可能是我自己出于对书法艺术的偏爱，常常觉得书法好像是一座宝藏，又似乎是取之不尽用之不竭的源泉，很多艺术问题都可以从这里得到解决。确实，我深有感触的是：书法帮助我打开了东方艺术的大门，把我从艺术的迷茫中唤醒，更是我看到了中国画的大门，把我从艺术的迷茫中唤醒，更是我看到了中国画的大门乃至去审视与体验中国画的铜匙。
　　中国画的创造，让表现、移情、抒发，让情不自禁的心灵渲泄。所观之物置于画面之上的，不单只是眼睛看到的，而且是画家自己主观创造并发现的。
　　中国书画家在进入创作时的心态是空灵的，让神韵、飘逸，让安祥、清浄，自观自在、自由无碍，让心画、心造、天人合一、物我两忘。
　　进入九十年代，我的现代书法和绘画风格大变，线在大面积的渲染中，起着支撑控制画面的作用，强烈的色彩对比，明快、爽朗。对于中国画，我仿佛没有置身于此，故无“身在此山中”之弊，而是飘忽之中，从一个很远很远的地方遥望着她，只是神秘地感觉她，有时，我又好像在朦胧中的、模糊的、或是以一种“遥感”的方式在不停地开注着这一历史长河的演变和她在那东方特有的航道上生生不息地长流………。

马承祥
1997年6月9日于北京

作者：马承祥