画坛巨匠——张大千19

表达了他对张大千画艺的赞赏。二人结成了知交。

于非闇认为，“大千人物，尤以仕女最为画道人赞赏，谓能大胆别创新意”，“他画的美人儿，少女是少女，少妇是少妇，而且少女美与少妇美，都有显然的区别。”当时北平画坛有许多画仕女的画家，虽然技法痫熟，但人物造型多千篇一律，脸型也多千人一面，比较起来，张大千却有高明之处。

与人物画相比，张大千的山水更胜一筹，大千所画关洛山水，“或作浅绛，或墨笔，写危岩峭壁，使观者如步山头，身临其境，非大千笔力，恐无能为太华写照。”〔13〕因此，“惟大千之画，要以山水第一。”当时在北平画坛上，溥心畬的山水画享有较高的声望，是一位诗书画三绝的文人画家。溥是北方人，画风亦属北宗，而兼写南宗；张大千来自南方，画风属南宗，又兼画北宗。于非闇比较二人的人品、画品，得出结论：“张八爷是写状野逸的，溥二爷是图绘华贵的。论人手，二爷高于八爷；论风流，八爷不必不如二爷。南张北溥，在輓近的画坛上，似乎比南陈北崔、南汤北戴还要高一点。”〔14〕“南张北溥”一经于非闇提出，在大江南北不胫而走，大千画名渐高。

但大千自己却不这样看，他非常谦虚地说：“北方首推溥心畬，南方首推吴湖帆，这两位年事和艺术都比我高，我怎能与他们相比呢？”〔15〕在徐悲鸿盛赞“张大千，五百年来第一人矣！”的时候，张大千没有卖弄自己超人的艺术天赋，也没有陶醉于世人的吹捧，而是兢兢业业，学得认真，律己甚严。他胸怀宽大，头脑清醒，自言：“我山水画不过溥心畬、吴湖帆、郑午昌、黄君璧；花卉翎毛我画不过于非闇、江慎生、谢稚柳；人物仕女，我画不过徐燕孙，还有李可染绘达摩渡江图，就比我画得好；兰竹荷花我画不过王个簃、赵云壑、郑曼青和唐云；至于画马，则首推徐悲鸿，还有赵望云；而且在上还有老一辈的任伯年、吴昌硕、陈师曾、齐白石，他们都远比我高，我怎当得起“五百年来第一人’之称。”〔16〕正是这种虚怀若谷的精神，使得张大千的画艺能不断提高。

1936年，上海中华书局出版《张大千画集》，徐悲鸿为之作序道：

夫独来独往，啸傲千古之士，虽造化不足为之囿。惟古人有先得我心者，辄颠倒神往，忍俊不禁。故太白天人而醉心谢脁，吞纳画霸，独倾罗郎。此其声气所通，神灵感召，有不知其所以然者。大千以天纵之资，遍览中土名山大川。其风雨晦冥，或晴开佚荡，其中樵夫隐士，长松古桧，竹篱茅舍，或崇楼杰阁，皆与大千以微解，入大千之胸。大千往还多美人名士，居前广蓄瑶草琪花，珍禽异兽。盖以三代、两汉、魏、晋、隋、唐、两宋、元、明之奇，大千沉淫其中，放浪形骸，纵情挥霍，不尽世俗所谓金钱而已，虽其天才与其健康亦挥霍之。生于二百年后，而友八大、石涛、金农、华喦、心与之契，不止发冬心之发，而髯新罗之髯。其登罗浮，早流苦瓜之汗；入莲塘，忍剜朱耷之心。其言谈嬉笑，手挥目送者，皆熔铸古今，荒唐与现实，仙佛与妖魔，尽晶莹洗炼，光芒而无泥滓。徒知大千善画古人者，皆浅之乎测大千者。壬申癸酉之际，吾应西欧诸邦之请，展览中国艺术，大千代表中国山水作家，其清丽雅逸之笔，实令欧人神往，故其金荷藏于巴黎，江南景色藏于莫斯科国立博物院，为现代绘画生色。大千蜀人也，能治蜀味，兴酣高谈，往往入厨作羹饷客，夜以继日，令失所忧，能忘此世为二十世纪。呜呼！大千之画美矣！

1934年的一天，南京中央大学校长罗家伦、艺术系主任徐悲鸿来到张大千家，请他担任中大艺术系的国画教授。大千认为自己只会画画，讲不了课，“画画是没法教的，只能意会，难以言传，如何讲课？”但罗家伦、徐悲鸿执意邀请。盛情难却，张大千只好应允，并提出几点要求：“要我站在讲台上说话我是不来的，我要坐着谈；还有，知之为知之，不知道就是不知道，先要向同学们声明，问的问题我可能回答不出来，有言在先，就莫见怪。再一件事，我要求给我一间房间，摆上画桌，再加张可以躺卧的睡椅，我的毛病是画倦了就想睡。上我的课不拘形式，同学们到我的画室来，我边画边谈。”〔17〕罗家伦和徐悲鸿一口答应了张大千的要求。于是，张大千就成了中央大学艺术系的教授。

张大千每周乘火车从苏州到南京为学生上两节课，主要讲授山水画的画法。在课堂上，张大千谈笑风生，边画边讲，透视、立意、创境、用笔、用墨……滔滔不绝，深入浅出，大受学生欢迎。他讲到透视时说：

中国画常常被不了解画的人批评说，没有透视。其实中国画何尝没有透视？它的透视是从四方上下各方面着取的，现在抽象画不过得其一斑。如古人所说的下面几句话，就是十足的透视抽象的理论。他说“远山无皴”。远山为何无皴呢？

因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一种雾层，自然看不见山上的脉络，当然用不着皴了。

“远水无波”。江河远远望去，哪里还看得见波纹呢？“远人无目”也是一样的，距离远了，五官当然辨不清楚了，这是自然的道理。所谓透视，就是自然，不是死板板的。从前没有发明摄影，但是中国画里早已发明这些极合摄影的原理。

何以见得呢？譬如画远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡模模糊糊的，这就是用来表现远的；如果画近景，楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到了跟前一样。石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点，对在远处，更象我们眼睛注视远方，近处就显得不清楚了。这是“最高”现代科学的物理透视，他能用在画上，而又能表现出来，真是了不起的。所以中国画的抽象，既合物理，而又要包含着美的困素。讲到以美为基点，表现的时候就该利用不同的角度。

画家可以从每种角度，或从流动地位的眼光下，产生灵感，几方面的角度下，集成美的构图。这种理论，现代的人或已能够明白，但古人中就有不懂得这个道理的。宋人沈存中就批评李成所画的楼阁都是掀屋角。怎么叫掀屋角呢？他说从上向下的角度看起来，看屋顶就不会看到屋檐，李成的画，既具屋脊又见斗拱，颇不合理。粗粗看来，这个道理好象是对的，仔细一想就知道不对了，因为画既以美为主点，李成用鸟瞰的方法，俯看到屋脊，并且以飞动的角度仰而看到屋檐斗拱，就一刹那间的印象，将脑中所留屋脊与屋檐的美感并合为一，于是就画出来了，况且中国建筑，屋脊的美和斗拱的美都是绝艺，非兼用俯仰的透视不能传其全貌。〔18〕只有把握好透视关系，才能创造出美的画境。

张大千主张初学画的人，应循规蹈矩，按部就班。学画要从临摹古画入手，要认真学习传统，同时还要到自然中去，“师造化”。最后达到“俯拾万物”、“从心所欲”的化境。用张大千的话说就是“画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。”具体地说，“画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使；这里缺少一个山峰，便加上一个山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石；心中有个神仙境界，就可以画出个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的‘笔补造化天无功’。

总之，画家可以在画中创造另外一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。……画一种东西，不应当求太象，也不应当故意求不象。求它象，当然不如摄影，如求它不象，那又何必画它呢。所以一定要在象和不象之间，得到超物的天趣，方算艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看，自然会辨认得出来；我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘的两句话：“画中有诗，诗中有画’。‘画是无声的诗，诗是无声的画’，怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说‘形成于未画之先’，‘神留于既画之后’。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画的含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。〔19〕

更让学生们喜欢的是张大千替学生改画的教学方法。学生们画好山水习作，张大千边看边改边讲，“蘸笔挥毫，这里皴几笔，那里染一片，或以淡墨分层次，或以浓墨分主象，这一皴、一染、一分、一醒，就往往使一幅平铺直叙，缺少生气的画，变得脉络贯通，神气焕发，活了。此时学生如梦中醒来，顿开茅塞。经过几次小手术，逐渐体会到如何炼形提神，对六法论的‘气韵生动’有了比较具体的感受。”〔20〕

一年多的教授生活过去了，虽学校、学生评价颇高，但张大千自己却情感不自由。他是一个不愿受任何束缚的人，于是决定辞去教授之职。他怕校方和徐悲鸿不同意，为避免校方和徐悲鸿的挽留，张大千想出了一个绝妙的办法：给校方去信的同时，在南京一家报纸上发表了一份声明，称“大千才疏学浅，教授一职，实难胜任。为免误良家子弟，遗患青年，故辞去中大教授一职。”校方得知时，已是无可奈何。